El salto de papá a una caja Topper

Actualizado el miércoles, 12 agosto, 2020

El salto de papá a una caja Topper

Por Cecilia Reviglio

En los últimos dos años, Seix Barral publicó los libros “El salto de papá” (Sivak, 2017) y “La caja Topper” (Gadano, 2019), donde sus autores escriben sobre la historia de sus familias que es, en definitiva, la propia historia. Este artículo acerca algunas reflexiones respecto de las marcas de la tarea de escritura y de la temporalidad que aparecen en cada uno de los libros de manera singular.

¿Hay algo más convocante que un relato sobre la relación de un padre y un hijo? ¿Qué secretos se cifran en las historias familiares que hacen de cada uno de esos vínculos un territorio a explorar? ¿Qué de la historia familiar del propio lector se juega en ese deseo de leer la historia de otro en relación con su padre? En una revisión rápida de las historias leídas aparecen, en el mundo de la ficción, las novelas de Paul Auster donde recurrentemente se cifra la historia de un padre ausente que vuelve de alguna manera azarosa al presente de un hijo ya adulto. En la segunda, algunas historias sobre sus padres que han publicado algunos escritores de ficción, como Richard Ford o, más cercano en geografía, Mauro Libertella. Incluso, la célebre Carta al padre de Franz Kafka que nunca fue enviada y que, como una gran parte de su obra, fue publicada luego de su muerte.

No sorprende que quien hace de la escritura su oficio y su modo de vida, la use también en algún caso para hablar de su vida íntima, de su biografía o de su historia familiar y eso forme parte de su obra. Pero ¿qué llevaría a un historiador y a un economista a escribir un libro sobre sus familias? ¿Por qué Martín Sivak y Nicolás Gadano, personas con cierta repercusión pública pero de ninguna manera masiva o popular, decidieron en 2017 y 2019 respectivamente, contar su historia personal en un libro editado por una de las grandes editoriales en Argentina? Tal como planteó hace ya varias décadas Umberto Eco (1992), la intención del autor es inescrutable, nada podemos saber de ella, ni aún confiar en la respuesta del propio escritor sobre sus intenciones —basta recordar el título de uno de sus capítulos: Cuando el autor no sabe que sabe—, por tanto, lo que nos queda es el texto, la obra.

En este caso, nos interesa poner en diálogos estos dos textos que abordan, de una manera singular, lo real cotidiano*, algo tan actual en las escrituras contemporáneas, en formato de libro. De libro clásico, se podría aclarar, ya que no hay nada en el formato que los haga sobresalir en tiempos de libro objeto, interactivo, realidad aumentada, etc. Ambas narraciones, ambas memorias, se inscriben en ese sentido en las narraciones de corte más clásico. No obstante, iremos encontrando a lo largo de los relatos algunas particularidades de lo que nominamos narrativas contemporáneas que llamaron la atención al punto de aguijonear el deseo de escribir sobre ellas.

En el origen, los parecidos de familia. ¿Por qué estos dos libros? Una serie de razones confluyen en la respuesta: son actuales, son autobiográficos, tienen muchos puntos en común, tuvieron cierta repercusión pública —El salto de papá algo más que La caja Topper— y en ambos aparecen reflexiones sobre la propia tarea de escritura, lo que podríamos llamar metaescritura. Además, los autores comparten de alguna manera una generación, una temporalidad.

Además, una serie de factores comunes entre ambas obras permite ponerlas a dialogar. En primer lugar, en ambos libros está muy presente la relación de hijos varones con sus padres varones. Si bien para eso es inevitable pasar por la historia familiar que excede al vínculo padre-hijo, y mientras el primero hace foco en el padre, o en la historia de ese padre, y el segundo en la familia, la presencia de ambos padres sobrevolando todo el libro los emparenta más de lo aparente. Por otra parte, los libros están escritos en primera persona, hacen referencia a etapas políticas y sociales del país y refieren, por fragmentos, a diferentes momentos y contextos de la escritura de ese libro. Ambos son parte, también, de uno de los ejercicios posibles del duelo: mientras Sivak duela, veinticinco años después, el suicidio temprano de su padre; Gadano duela la muerte reciente de su madre, a causa de una enfermedad larga y, en ese duelo, muestra de forma descarnada la relación con su padre cruzada con la militancia de los setenta, el exilio, la repatriación, las diferencias ideológicas, etc.

En la enumeración de los puntos comunes iniciales de ambas obras, se evidencian también, algunas de las diferencias: la distancia respecto de esa muerte que se duela; la relación con un padre muerto en la adolescencia, por un lado y con un padre todavía vivo en la adultez (y la propia paternidad), por otro; la admiración por ese padre que se fue tempranamente frente a la mirada despiadada hacia un padre que envejeció y al que fue posible matar en el sentido simbólico del término. La relación, incluso, con el contexto más amplio que excede lo familiar es, también, una marca diferenciadora: mientras en el caso de Sivak ese contexto está puesto en función de la historia estrictamente familiar, en Gadano se adivina una intencionalidad valorativa de rasgos y estilos de época. Podríamos decir que así como Sivak cuenta su historia familiar y en esa historia no puede no aludir a algunas cuestiones del contexto sociopolítico sin juicios de valor sobre este aspecto, en su relato, Gadano cuenta la historia familiar y, a través de esa historia y de la crítica abierta a su padre y —aunque en grado menor— a su madre, pincela una crítica a todo un estilo de época, a una de las subjetividades hegemónicas en los ’70, la de la militancia. Hay también otra diferencia en cuanto a la relación de los narradores con aquello que narran. En varias oportunidades, Sivak refiere que le es posible escribir ese libro porque todos los miembros de su familia involucrados en aquello que cuenta —a excepción de su hermano— están muertos: su padre, claro, pero también sus abuelo y tío paternos y su madre**. En el caso de Gadano, sólo su madre —y muy recientemente— ha fallecido.

Más allá de estas cuestiones vinculadas con lo temático por un lado y con la relación de los narradores con aquello que narran, por otro —algo que se podría señalar en el orden de la enunciación—, se destaca una diferencia narrativa saliente: mientras que el texto de Sivak comienza con el relato del suicidio de su padre y recién más adelante empieza a traccionar la narración un conflicto con el cementerio donde está enterrado, el libro de Gadano avanza en la memoria —o retrocede— motivado por los recuerdos que el narrador va a encontrando en una caja Topper que el último marido de su madre le entregó después de la muerte. Cartas, fotos, recortes de revistas forman el tesoro que se guarda en esa caja. Cada una de esas partes irá, como en el juego de la búsqueda del tesoro, dando pistas para llegar al cofre final, el sentido de la historia, la memoria de esa madre, la cifra de la vida del narrador. Si bien la caja no aparece en el primer capítulo —el primero y el segundo están dedicados a hablar de la enfermedad y la muerte de la madre, de los momentos iniciales de ese duelo—, el libro se abre con un fragmento de una de las cartas que la caja contiene. Es en el último párrafo del segundo capítulo donde la nombra por primera vez: “Vuelvo a guardar el poema en la caja (…) La caja Topper es el mejor lugar para guardarla”. El capítulo siguiente empieza contando la historia de la caja y de cómo llegó hasta él. Los objetos ahí guardados serán el hilo conductor del relato.

Respecto de cuestiones formales, los libros comparten el tema del duelo, la identificación entre autor y narrador en la figura de quien firma cada uno de los libros y la presencia de rasgos autobiográficos, de pasajes fuertemente narrativos, y de fragmentos intertextuales (cartas, poemas, fragmentos de entrevistas).
En este acercamiento a ambos textos, se indagarán cuestiones relacionadas con lo que llamaremos metaescritura, es decir, la escritura sobre la escritura: cuándo se escribe, dónde, cómo, para qué, por qué y de qué se escribe.

La caja Topper de los recuerdos. En el primer capítulo de La caja Topper, sobre el final, aparece la primera referencia a la escritura, en tiempo presente: “Ya son las 2:32 de la madrugada; me vine a escribir porque no puedo seguir durmiendo” (destacado propio). Unos capítulos más adelante, cuenta un episodio con su padre de varios años atrás, en relación con una publicación. A continuación, dice: “Termino acá con lo que pasó en el año 2000. Podría continuar, pero creo que es mejor dejarlo así”. Y al final del capítulo: “Mientras critico a mi viejo porque me expuso en una nota en su diario pienso en este libro, en mis propios escritos, un libro completo en el que expongo mi intimidad pero también dejo expuesta a gran parte de mi familia, especialmente a él. ¿La vanidad será un rasgo hereditario?” Y también, “A veces pienso que me ordenaría mucho construir una cronología de los hechos, una línea de tiempo, como se dice ahora (…). Me pregunto si la línea tendría que arrancar con mi nacimiento, pero creo que no; tendría que ser antes”.

Si bien estos ejemplos tienen mucho en común —la metaescritura como tema pero también el tiempo presente que produce un efecto de lectura en el que quienes leemos estamos presenciando en tiempo real lo que el autor hace, piensa, dice, en definitiva escribe—, muestran un pequeño matiz que hace que cada uno sea singular.

En el primero hay un relato del momento de escritura —me vine a escribir porque…— seguido de una justificación. El segundo es del orden del poner en palabras las decisiones de escritura, presentar opciones y los motivos de la elección también en tiempo real. No es del orden del plan de lo escrito, sino más bien del devaneo presente respecto de la escritura. En ese mismo párrafo, aparece una operación diferente que es la expresión del cuestionamiento respecto de ese propio acto de escritura. ¿Honestidad con el lector o una manera más de mostrar que la tarea no es fácil ni sin contradicciones? Como sea, el tiempo presente parece borrar esa misma pregunta. La escritura es, casi, un registro sin procesar del pensamiento del narrador —o, al menos, ese es el efecto de lectura que parece buscarse. Por último, citamos algunas preguntas propias del proceso de escritura mismo, de lo que podríamos llamar la metodología de trabajo, donde sí parecería haber una suerte de registro de un cierto plan de escritura o de cómo se va tejiendo ese plan. ¿Qué herramientas usar para escribir, qué recursos poner en juego, incluso, para conseguir más material para la misma tarea? Ahí mismo menciona que le inquieta no tener algunos datos precisos y refiere que en dos oportunidades, la publicación de una nota trajo entre sus efectos que le acercaran algunos datos que él había sentido faltantes.

Así, el tiempo verbal en Gadano distingue el presente de la escritura del pasado de la historia contada. Pero no sólo es la escritura la que se narra en presente, es también el ejercicio mismo de rememoración mientras que a lo rememorado se le imponen los pretéritos. Imposible eludir aquí las resonancias benvenistianas: el tiempo de la enunciación, el tiempo del enunciado.

“Saco de la caja un sobre que tiene los bordes ribeteados con pequeñas franjas…” “Agarro otro sobre de la caja Topper…” “Hoy es lunes, en casa empieza a entrar la luz de la mañana (…) siento una molestia en los labios (…) voy hasta el baño, me miro con cuidado la boca (…). Falsa alarma. No tengo nada”. Entre cita y cita, se hace presente el pasado, en elemento narrativo y en tiempo verbal. Lo que se narra en esos huecos en los que el presente le deja lugar al pasado, es del orden de la rememoración, del recuerdo, de lo ya sucedido.

Sin embargo, hay excepciones: “Estoy en la rodoviaria de Foz de Iguazú, sentado con el gran bolso sobre la falda junto a Julián y a mi mamá, esperando la salida del micro que finalmente nos llevará a Río de Janeiro…” Es casi la descripción de una foto. La descripción de esa imagen impresa en la memoria, pero, en tanto que imagen se presenta atemporal. El presente en este caso, no tiene valor diegético, se manifiesta al margen del tiempo. En ese mismo capítulo, completa la narración en tiempo pasado y vuelve a un presente que ahora sí, indica un tiempo de los acontecimientos, un tiempo actual, el tiempo en que se escribe: “En casa, en el mueble con pajaritos donde con Gaby guardamos los documentos, escrituras y papeles importantes, encuentro mi primer pasaporte”.
Sin embargo, no toda reflexión ni referencia al proceso de escritura es en presente: “Empecé a pensar en mis propios escritos, en cómo encontrar una estructura que le dé cobijo a los textos de la caja Topper. Ahí está la novela de Barnes: un hombre atraviesa una circunstancia crítica en el presente (…) mientras el autor reconstruye episodios de su vida pasada que lo llevaron a esa situación. Tendría que hacer algo así, me dije. Pero en primera persona. Encontrar algo del presente para contar —¿una pelea con mi viejo?, ¿la enfermedad y muerte de mi mamá?, ¿la entrega de la caja Topper?— y luego irme hacia atrás con los escritos asociados a los objetos de la caja”. El origen de la idea de escritura, de compilación de esos escritos sueltos en un libro, de transformar la caja Topper objeto —continente— en una caja Topper discursiva —contenido—, se narra en pasado. Pero ese pasado es sólo el territorio que le sirve para arrojar un ancla y tirar, de ese pasado (de la preescritura) hacia este presente (de la escritura): “Ahora se suma también el impacto de revelar los mundos íntimos, de hacer públicas historias privadas en las que no sólo yo fui el protagonista”.

Y para terminar el capítulo: “¿Tengo algún talento para escribir un libro? ¿Lo que escribo sobre mi propia historia puede interesarle a alguien? ¿Habrá algún editor dispuesto a publicar La caja Topper? Estas preguntas son mis dudas, estos son mis temores. Apago la luz y antes de dormirme pienso que tengo que discutir más con mi viejo. Siento que esas peleas me dan la fuerza para barrer con la inseguridad y el miedo; son un motor que impulsa mi escritura hacia delante” (p. 193). ¿Cuál es el valor de ese presente cuando todo el capítulo está escrito en tiempo pasado y no hay ningún indicio de que se haya modificado la dimensión temporal ahí? La pregunta por su talento suena, a todas luces, poco honesta. ¿Para qué hacerla pública si el libro ya está, efectivamente, publicado?

Vemos entonces cómo el tiempo —verbal pero también el de la historia— se transforma en un elemento que no sólo permite ordenar los acontecimientos narrados, sino que permite, sobre todo, hablar de la narración misma, del acto de narrar, del acto de rememorar para ser narrado. Es la sustancia que permite, en definitiva, volver sobre la enunciación.

El salto de papá. Muy distinta se presenta la enunciación del libro de Martín Sivak quien desde el inicio hasta el final narra en pasado. Su relato comienza con la reconstrucción del salto, de la última gran acción de su padre: su suicidio. En el capítulo 3 empieza la historia del libro, la historia de cómo surgió la idea del libro que estamos leyendo. La idea, que surgió durante unas vacaciones, fue registrada en la última página del libro que el autor estaba leyendo. Allí anotó “los títulos o temas de diez capítulos” a los que lista. En el párrafo siguiente narra en breve sumario —al modo en que Genette (1989) trabaja cuando expone las diferentes velocidades que puede tener un relato— las actividades que realizó en “los años siguientes” como parte del proceso de escritura y el propósito del libro para, finalmente, volver a ese día en el que decidió escribir: “‘¿Se morirá en paz esta vez?’, me pregunté aquella tarde en Negril mientras le compraba ananás a Ben”.
La forma en la que se despliega la metaescritura de Sivak es bien diferente a la de Gadano. Sivak no trata de hacernos creer que leemos al mismo tiempo que él escribe, no recrea las escenas de escritura en tiempo presente, no escribe sobre su escritura mientras escribe, sino que construye un relato sobre ella que es parte, también, de la rememoración. Sivak no parece escribir mientras recuerda, sino que escribe lo que recuerda. Esos recuerdos van y vienen en el tiempo que toma, en su narración, diferentes velocidades. Pero aún cuando la velocidad sea la de escena, esa escena se narra en tiempo pasado.

Así, leemos el relato sobre el tiempo de escritura en una residencia artística en Ménerbes y al tiempo que cuenta, también, la historia de la residencia, vieja propiedad de Dora Maar y algunos recuerdos de un viaje por la zona con la familia. Más adelante, vuelve a hablar de la escritura cuando refiere a su tío. Entonces, relata: “Escribí sobre Osvaldo durante las primeras semanas de vida de mi hijo, Camilo”. Unos párrafos más adelante, pasa a hablar de la rutina de escritura con su hijo pegado a su cuerpo, en la mochila: “Diez días más tarde me senté a escribir. Llevaba a mi hijo contra mi cuerpo, en su cama-mochila. Lo miraba chuparse los dedos. El aire del ventilador le daba en la cara (…) En ese café revisé todos los materiales preparatorios —algunos libros, recortes de prensa y expedientes judiciales del Caso Sivak***—, busqué referencias nuevas en Google y en Youtube y recordé”.

La temporalidad de la narración es mucho más movediza que de la de Gadano —que, como ya dijimos, usa casi exclusivamente el presente para el tiempo de la escritura y los pretéritos para los recuerdos—, va a saltos, sin parecer anclar en ningún presente, sin tampoco usar ningún señuelo al que volver. Si bien hasta el capítulo 8 los recuerdos —a excepción del suicidio de su padre que abre el libro— parecen guardar alguna cronología, a partir del capítulo siguiente, esa cronología estalla.

No hay presentes en el relato de Sivak. Nada sabemos del tiempo de la enunciación. Porque si bien es cierto que el tiempo parece ir y venir desde y hacia el momento de escritura, tampoco es tan seguro que ese tiempo sea un tiempo que camina hacia delante. El capítulo 13, por su parte, marca un nuevo salto. Esta vez regresa al nacimiento de su hijo en 2010, a unas vacaciones donde decide dejar de escribir y de leer memorias y suicidios de padres durante la semana que estaría en una casa de campo de la familia de su mujer. Sin embargo, durante esos días, un invitado en crisis de abstinencia escapa a un bosque y amenaza con suicidarse por mensaje de texto. “Los adultos deliberamos en asamblea. Mi voz era, para los otros, la del experto en suicidios. Los hijos de los suicidados no pudimos o no supimos evitar el hecho, pero de alguna manera nos adorna el expertise”.

El relato avanza en piruetas temporales que nos ofrecen, además de la reconstrucción de la biografía de un hombre —el padre de quien narra—, el relato de esa escritura, la historia de ese proceso que llevó años. Al parecer, no fueron años de trabajo continuo —“Había escrito buena parte de este texto por espasmos. Búsquedas frenéticas de algunas semanas, una larga escritura en los meses posteriores al nacimiento de mi hijo, y luego postergaciones y postergaciones. Había tratado este libro como una actividad de fin de semana: papá convertido en partido de paddle”—, sino más de trabajo catártico en cuotas. Fe de ello da el relato del regreso del autor a Argentina con “unas cien páginas de un borrador que no se parecía mucho a este libro”, las entrevistas que fue haciendo a sugerencia de una amiga para cubrir “los huecos de la línea del tiempo de la historia”, el conflicto con el cementerio donde están los restos de su padre —ese conflicto en el que, luego de mucho tiempo, logra encontrar el final para el libro—, viajes a Entre Ríos —a una ciudad donde podría haber vivido su abuelo paterno—, a Punta del Este —ciudad del exilio de su padre, su tío y las familias de ambos—, a París —donde vivía el hermano menor de su padre—, conversaciones con su hermano.

A partir de un momento del relato, va narrando los intentos por encontrar el final del libro —“Me propuse bañarme: la hazaña del mar en invierno. El agua de mi infancia. El tamaño de mi ridiculez. Me metí para cerrar este libro, que no se dejaba cerrar. Me sumergí, salí y nada. No había final”; una visita a una amiga donde se le parece ocurrir un final que más tarde desecha; el conflicto con el cementerio que no terminaba y no le permitía cerrar ese capítulo final que ya tenía, incluso, título—, así como las dificultades para encontrarle un título, todo, una vez más en estricto tiempo verbal pretérito.
El relato de Sivak, entonces, se presenta como un relato doble, como ya dijimos: la reconstrucción de una vida en un intento de cerrar un duelo y el relato de esa reconstrucción. Sin embargo, la enunciación parece ser una, el presente de la enunciación refiere al presente de la escritura final del libro. Nada sabemos de ese presente. No parece ser lo que importa en este relato.

De saltos pasados a cajas presentes. Dos relatos. Dos enunciaciones en primera persona. Dos reflexiones sobre el acto de escribir. Dos relaciones con la escritura y con su objeto. Tal vez, en un caso, escribir se transforma en un verbo intransitivo (Barthes, 2002), mientras que en el otro se escribe una historia que parece ir más allá del propio autor.
No obstante, en ambos libros se intuye algo de lo que podemos llamar la función performativa de la escritura. Se duela mientras se escribe o se escribe mientras se duela. Se escribe, tal vez, para duelar de una buena vez. O al menos con la fantasía de que así funciona, de que así puede funcionar. La cualidad pragmática de la escritura que supone que “contar la historia de una vida es dar vida a esa historia” (Arfuch, 2010, p.38. cursivas en el original) también implica algo del orden de la cura. La misma Arfuch indica que ya en 1644 se recomendaba la escritura como ejercicio de autocontrol, cura, intento de atrapar al yo extraviado en fuerzas oscuras en el discurso. Y en el caso singular de un duelo, cobra una significación renovada, ya que si bien “la escritura no puede representar el pasado de manera viva” (Musitano, 2016, p. 112), su relato es una suerte de restitución de un objeto muerto. Este uso de la función preformativa de la escritura podría ser otro de los elementos que en lo profundo e invisible teje una trama que conecta a los dos libros aquí presentados, un elemento que les da el aire de un parecido de familia.

Asimismo, la temporalidad se vuelve, en cada relato de manera singular, en un motivo narrativo. Las idas y vueltas en la línea del tiempo crónico —una vez más, Benveniste—, los diferentes usos de los tiempos verbales —el tiempo lingüístico—, las inserciones de los diversos pasados en el presente, la relación de los narradores con esos retazos del pasado que regresa, que asecha, que punza, parece ser mucho más que algo del orden de la enunciación, como ya mostramos. Pareciera que hay ahí, también, algo del orden de la estructura del relato, del motivo. Así, la rememoración que necesariamente implica un trabajo lingüístico y simbólico con la temporalidad, es parte del tema de estos textos. Es probable que esto no ocurra con todos los relatos donde lo autobiográfico tiene protagonismo, sino solamente, tal vez, en aquellos textos en los que el relato de lo recordado se imbrica con el relato del acto mismo de recordar y, en estos dos casos, del acto mismo de escribir. La diferencia que plantea Musitano (2016) entre lo que ella llama retórica de la memoria —sistemática—, y escritura del recuerdo —disruptiva— permite alimentar esta hipótesis. No hay en ninguno de los dos libros una autobiografía total. Ni siquiera una autobiografía sin calificativos. Se trata, más bien, en un caso, de traer al presente retazos del pasado tirando del hilo invisible de los objetos encontrados en una caja, mientras que en el otro, se cuenta una historia familiar a través del relato de la escritura del libro a través de cual, a su vez, se concretiza uno de los ejercicios posibles del duelo. Los recuerdos aparecen, desbarrancan, irrumpen y se ordenan en textos que no llegan —y tampoco sabemos si lo intentan— a sistematizarse en una retórica. Es más bien un ejercicio, un tapiz que revela su trama, un telar compuesto de recuerdos que pretende ser y parecer eso: tapiz, trama, colage, borrador —para traer una figura propia de la escritura—, retrato de ese proceso de recordar, de escribir, de duelar.

 

Notas

*Tal como se entiende en el marco de la investigación donde este artículo se inscribe, cinco son los aspectos formales de lo real cotidiano en las escrituras contemporáneas: lo narrativa, lo autobiográfico, lo fragmentario, lo ensayístico y lo intertextual. 

**Es cierto que no es el caso de una de sus tías políticas y sus primas están vivas, pero no parece configurar para el escritor parte de su presente, con motivaciones y sentimientos diferentes.

***Se refiere al secuestro y asesinato de su tío paterno, Osvaldo Sivak, de gran repercusión pública en 1985.

 

Referencias

Arfuch, Leonor (2010). El espacio biográfico. Dilemas de la subjetividad contemporánea. Buenos Aires: Fondo de cultura económica.

Barthes, Roland (2002). “Escribir, ¿un verbo intransitivo?” en El susurro del lenguaje. Madrid: Editora nacional pp. 19-30.

Gadano, Nicolás (2019). La caja Topper. Buenos Aires: Seix Barral.

Genette, Gerard (1989). “Discurso del relato. Ensayo de Método”. En Figuras III. Barcelona: Lumen.

Musitano, Julia (2016) “Autoficción: una aproximación teórica. Entre la retórica de la memoria y la escritura del recuerdo”. En Acta Literaria, N° 52. Primer semestre. Pp. 103-123.

Sivak, Martín (2017). El salto de papá. Buenos Aires: Seix Barral.