Hay dos libros y tres actores: Joan, John y Quintana.

Joan Didion es escritora y está casada con John, también escritor. Tienen una hija que se llama Quintana.

En diciembre de 2003 muere John.

En diciembre de 2003 Quintana está internada, está en coma.

En enero de 2004 Joan escribe una nota en un word, en mayo la lee, en octubre empieza a escribir un libro.

En agosto de 2005 se muere Quintana, mientras Joan estaba escribiendo un libro de duelo por el marido muerto. Lo publica ese mismo año. Se llama El año del pensamiento mágico.

En noviembre de 2011 sale a la venta Noches azules, que es otro libro de duelo, esta vez sobre la hija.

Son dos libros de duelo, pero son dos libros distintos. La escritora es la misma, ¿la narradora también?

Lo real cotidiano de la vida propia se vuelve literatura para una autora ya reconocida por otros tipos de escritura: guiones, crónicas, columnas, ensayos, artículos y novelas. Siempre había coqueteado con lo autobiográfico, aunque nunca lo hizo tan abiertamente como en sus libros de duelo. Las dedicatorias preanuncian la “trama”:

 El año del pensamiento mágico: “Este libro es para John y para Quintana.”

Noches azules: “Este libro es para Quintana.”

Foucault nos enseñó que la función autor no es universal ni constante, no funciona igual en todos los discursos, no es sólo la atribución de un discurso a un individuo. La función autor en estos libros se solapa con el narrador y, a la vez, se superpone con la escritora como figura pública. Ante la pregunta ¿qué importa quién habla? estos libros parecen contestar que lo que importa es precisamente quién habla: Joan Didion, la escritora del stablishment literario norteamericano que en menos de dos años perdió a su marido y a su hija. La viuda y la madre (suele señalarse que no hay palabra que nombre al que ha perdido un hijo) es la que habla.

Lo autobiográfico es central, el género es ambiguo. Por momentos ensaya sobre la vida, la muerte, la soledad y la pérdida. Opera de manera fragmentaria y reiterativa, por momentos los textos son prosa poética. Inserta frases, poemas, noticias, lecturas: su intertextualidad es explícita. Así en los dos libros, lo que los diferencia es la narración.

Piglia decía que lo autobiográfico construye la voz narrativa de un autor y que hace falta tomar distancia de los hechos para, con cierta ironía, poder construir un buen relato. Hay una estructura básica de relato (la que él sigue en Respiración artificial) que es la de la investigación al modo borgeano en la que el narrador encara una investigación documental, el narrador/personaje va buscando/encontrando materiales con los que va trabajando el texto. Y esa es la estructura de El año del pensamiento mágico: la narradora debe contar las cosas una y otra vez con todo detalle para ver si, al hacerlo, consigue cambiar el curso de la historia. Intenta recordar cada fragmento de tiempo en esas horas que precedieron y siguieron a la muerte del marido; si no puede recordar, intenta reconstruir. Y eso va tramando la trama. Como dice Milita Molina: es el lenguaje el que trama.

Esta es la clave narrativa del libro: un relato subjuntivo, hecho de deseos, de pedidos, de esperanzas, de emociones, de dudas. Y también de posibilidades, las que genera el pensamiento mágico en el personaje narrador que intuye que, si pone la experiencia por escrito, si cuenta la historia (la del libro) y vuelve sobre los hechos, la historia (la de la vida)podría cambiar.

Pensaba como los niños pequeños, como si mis pensamientos y deseos tuvieran el poder de alterar la narración, cambiar el desenlace.

Así es como empieza un pensamiento mágico. El personaje (la esposa) no sabe lo que va a pasar, se deja llevar por el relato de la investigación en curso. La autora sí lo sabe, y por esa diferencia sabemos que estamos dentro de un relato.

Esta es la clave narrativa de El año del pensamiento mágico: un libro autobiográfico en el que la escritora sabe que su esposo ha muerto pero la narradora personaje no. Y ahí se despliega toda la magia narrativa de los juegos temporales dentro de ese año: todo lo sucedido se resignifica para volverse narrativo, porque ella intenta descifrar indicios de lo que vendrá (la muerte que ya sucedió) en los hechos del pasado.

La trama del libro (la trama de la vida, si el relato fuera tan poderoso como para cambiarla) depende de la narración. Es la narración la que otorga sentido al caos que es la vida, la que arroja luz bajo el prisma de la imaginación y el lenguaje, la que permite ordenar y conocer. Joan Didion se pone a escribir para echar luz sobre su mundo real que se oscureció.

Es la narración la que rescata, de la rutinaria y lineal cotidianidad de la vida matrimonial, una serie de eventos verbalizados para constituirlos en indicios narrativos que se convertirán en núcleos del relato. Es como si la narradora le dijera a la escritora: ¡atención! todos estos eran indicios que deberías haber visto. La narradora busca indicios que puedan ayudar a su personaje: una nota dejada por John, los registros médicos, los detalles de la autopsia, la hora de la muerte. A esta altura, la escritora que firma el libro se ha convertido en su personaje. Lo único que no puede hacer es escribir.

Siempre tuve la sensación de que el significado radicaba en el ritmo de las palabras, las frases, los párrafos, una técnica para contener lo que pensaba o creía tras un refinamiento cada vez más impenetrable. Soy o he llegado a ser la forma en la que escribo.

La narradora dice que no puede esta vez: Estaba claro que yo no era la narradora ideal de aquella historia. Hay algo de lo indecible dando vueltas todo el tiempo en el sentido del texto: su versión no es buena, algo falla, tal vez el tono, algo brusco, algo elíptico, algo que se le escapa porque es demasiado pronto o demasiado tarde. La narradora revisa la nota que había escrito en el word poco después de la muerte de John y se da cuenta de que aquél no era el momento para contar esa la historia. Con los meses se ha vuelto escribible, pero eso nos lo había anticipado desde el comienzo.

El año del pensamiento mágico es un recorrido a ciegas por un territorio desconocido y podemos seguir al personaje allí donde va.

En La literatura como mentira Giorgio Manganelli se pregunta qué es la literatura, y dice que es un esquema /pattern/ que hace inteligible lo que no lo es, un esquema al que hay que someter a la realidad, porque la literatura no es (no puede ser) la realidad.

Noches azules es un libro de duelo diferente. Aunque parece querer seguir el mismo esquema, la realidad parece ganarle a la literatura. También acá hay un trabajo con la temporalidad, está el recurso de la repetición, aparecen los detalles, juega con la primera y la tercera persona, apela a la intertextualidad, pero la escritora nunca llega a convertirse en personaje. No es la escritura la que teje la trama: la persona que escribe está siempre atrás (y muchas veces adelante) del texto. Es una madre que necesita poner en palabras el dolor por la muerte de su hija. “El relato no puede permanecer en lo real”, dice Bruner.

No es extraño que quien frecuenta las palabras más que otros también espere más de sus efectos que otra gente — Elías Canetti

Por eso los dos libros son diferentes: en el primero la autora se borra en beneficio de la escritura y de las formas propias del discurso literario, en el segundo la función autor no logra surgir frente a la aplastante contundencia de la escritora, su figura pública y, sobre todo, su duelo. En el primero gana la escritura, en el segundo la vida (la muerte) en su brutal materialidad.

¿Qué es ser un escritor y para qué sirve escribir, Canetti se pregunta esto a partir de una nota que encontró: en un papel alguien había anotado que si él fuera escritor tendría tanto poder que podría evitar una guerra inminente. La nota decía que fue escrita en el año 1939.

Un escritor, dice Canetti, es quien otorga particular importancia a las palabras. Didion lo sabe y por eso es escritora, una de las buenas. En El año del pensamiento mágico las palabras hacen su trabajo, en Noches azules no parece que lo logren: narradora y escritora se superponen, Joan, John y Quintana no son personajes, son la madre, el marido y la hija muertos. Es el texto de una escritora que se hace preguntas existenciales sobre el pasado, la vejez y la muerte.

 ¿Y si los músculos se me traban?

¿Y si los daños se extienden más allá de lo físico?

¿Y si esa nueva incapacidad es sistémica?

¿Y si ya jamás puedo encontrar las palabras que funcionen?

Es precisamente en aquellos fragmentos que hacen referencia a la propia escritura donde esto se hace evidente: en el primero aparece la imposibilidad de escribir como motivo narrativo que, no obstante, posibilita la escritura. En Noches azules la urgencia es el estilo: Quintana es uno de los temas sobre los que tengo dificultad para hablar en forma directa.

En una autora que hizo del lenguaje directo su marca, el exceso de realidad se ha convertido en imposibilidad: la escritura no aparece y el libro adquiere el tono de la confesión. Necesito hablar directamente con ustedes, necesito poner las cartas sobre la mesa, por así decirlo, pero algo me lo impide.

Si en todo relato hay una oferta de mundo, en Noches azules la oferta gira en torno al yo omnipresente, como la escritura de quienes, como dice Tamara Kamenszain, “parecen ya no estar escribiendo, si es que entendemos la escritura como una actividad puramente simbólica”. Hay ahí un exceso de realidad que la deja lejos de su escritura: esa forma directa de decir las cosas.

Decíamos que son dos libros de duelo, pero que son diferentes. Tal vez podemos buscar la explicación en Freud: en uno se escribe el duelo y en otro la melancolía. En Noches azules la escritora está atrapada. No sólo se ha perdido el objeto amado que hace que el mundo quede empobrecido y hasta vacío, es el propio yo el que se ha vaciado, y entonces recurre a la escritura como necesidad. En Noches azules la autora se come a la narradora que está muy lejos de convertirse en personaje: se hace preguntas sobre sí misma y el fantasma de su propia muerte, revisa su pasado y la relación con su hija, habla de culpas: ¿Acaso era yo el problema? ¿Acaso fui yo siempre el problema? Dice Freud que el melancólico atraviesa un proceso diferente al “dolido”: “él sabe a quién perdió, pero no lo que perdió en él”. Un empobrecimiento del yo en lo real se convierte en un yo inflado en la escritura, centro del enunciado y de la enunciación. El melancólico, dice Freud, tiene “una acuciante franqueza que se complace en el desnudamiento de sí mismo”.

Cuando empecé a escribir estas páginas, yo creía que iban a tratar de los hijos (…) Pero a medida que las páginas avanzaban se me ocurrió que su tema no era para nada los hijos (…) su tema real era esta negativa a abordar dicha consideración, la negativa a afrontar las certidumbres del envejecimiento, la enfermedad y la muerte.

La intimidad de Didion, que en el primer libro produce literatura, se vuelve inofensiva (para usar la fórmula de Kamenszain) en el segundo.

En 1934 María Zambrano se hizo una pregunta: si hay un hablar, ¿por qué escribir? Y encontró muy pronto la respuesta: porque hablar y escribir no son lo mismo. Porque hablar es la respuesta a una necesidad, es una reacción a algo apremiante que viene de afuera, algo que nos atrapa y de lo que nos liberamos con las palabras. Hablando. Pero, dice Zambrano, esa liberación que produce el habla es sólo de ese momento y de esas circunstancias. Porque esas son unas palabras que no nos crean sino que nos disgregan. Al hablar salimos derrotados. Y de esa derrota nace el escribir. Pero escribir no puede ser como hablar, porque todo lo que es como, renuncia a ser lo que es. Eso escribió Zambrano.

Si al hablar soltamos las palabras, al escribir las retenemos. Se escribe porque hay cosas que no pueden decirse.

Se escribe para reconquistar la derrota sufrida siempre que hemos hablado largamente. — María Zambrano

Entonces se escribe.