Publicado el

Sobre la mesa

Sobre la mesa

Por Cristian Azziani

¿Cómo encontrar las palabras justas, palabras simples, ordinarias y precisas, para narrar estas secuencias de acciones mil veces eslabonadas que tejen la tela infinita de las prácticas culinarias en la intimidad de las cocinas?

Cada hábito alimentario compone una minúscula encrucijada de historias. En “lo invisible cotidiano”, bajo el sistema silencioso y repetitivo de servidumbres cotidianas que uno cumple por costumbre, con el ánimo en otra parte, en una serie de operaciones ejecutadas maquinalmente y cuyo eslabonamiento sigue un esquema tradicional disimulado bajo la máscara de la primera evidencia, se amontona en realidad un montaje de acciones, ritos y códigos, ritmos y elecciones, usos recibidos y costumbres puestas en práctica. 

En el espacio apartado de la vida doméstica, lejos del ruido del mundo, se hace así porque siempre se ha hecho así, poco más o menos, cuchichea la voz del pueblo de las cocinas; sin embargo, basta viajar, ir a otra parte para constatar que allí, con la misma tranquila certeza de la evidencia, se hacen las cosas de otra forma sin buscar más explicaciones, sin caer en cuenta de la significación profunda de las diferencias o de las preferencias, sin cuestionar la coherencia de una escala de compatibilidades (lo dulce y lo salado, el azúcar y el vinagre, etcétera) ni la validez de una clasificación de los elementos en no comestible, repugnante, comible, deleitable, delicioso.

Michel De Certeau

La invención de lo cotidiano II. Habitar, cocinar 

Capítulo XI: El plato del día

¿Te gustó esta nota? ¡Compartila en tus redes sociales!

Publicado el

Entre el periodismo y la literatura; entre la información y la narración: ensamblajes precisos en una crónica periodística

Entre el periodismo y la literatura; entre la información y la narración: ensamblajes precisos en una crónica periodística

Por Cecilia Reviglio

La crónica periodística muchas veces está asociada a textos extensos, que requieren de mucho tiempo de investigación y para la que no hay lugar en la prensa diaria. En el siguiente artículo, a partir del análisis de una crónica publicada en el diario La Capital de Rosario, se muestra cómo más que una extensión, la crónica refiere a un manejo del lenguaje para narrar un hecho y mostrar, al mismo tiempo, una mirada del mundo.

La crónica es uno de los géneros periodísticos más antiguos y, sin embargo, sobre el que —y uno de los que— se sigue escribiendo más. Como todos los géneros, la crónica también ha cambiado con el paso del tiempo. Poco queda de aquellas crónicas de indias en las que leemos hoy sobre el mundo que habitamos y construimos, pero también es poco lo que podemos rastrear de las crónicas de principios de siglo XX en las que inauguraron lo que hoy se llama periodismo narrativo —dado que no podemos seguir llamándolo, sesenta años después, nuevo periodismo [1] — y que parece revitalizarse no sólo en revistas especializadas, sino también en libros cuya extensión permite el desarrollo en todo su esplendor de aquellos elementos que la caracterizan: la descripción de lugares y climas, la profusión de voces, la presentación de los actores de los hechos con el espesor de los personajes de ficción, el uso de tropos y figuras del lenguaje, la narración como modo del relato que se diferencia de la simple información propia del discurso periodístico más duro, cierta evaluación de los hechos, una mirada sobre el mundo explícita.

Sin embargo y si bien es cierto que esos modos de narrar la realidad necesitan de más espacio para poder desplegarse y brillar sin perder efectividad ni rigurosidad, también podemos encontrar algunas perlitas en las rutinas frenéticas del periodismo gráfico diario, pequeños oasis aquí y allá que nos revelan  elementos de las crónicas, un manejo del lenguaje sofisticado —el manejo, no necesariamente el lenguaje, dado que estamos hablando de un texto a ser publicado en un medio masivo y generalista de comunicación— y una sensibilidad particular para mirar e interpretar el mundo.

Este artículo se propone mostrar cómo es posible lograr esos rasgos de estilo en crónicas breves, publicadas en periódicos diarios y de circulación masiva. Para ello, se analizará la crónica “El espantoso final de un chico de 14 años ligado a un búnker narco”, publicada en el diario La capital, de la ciudad de Rosario, que no excede en extensión a otras notas del mismo medio, con el fin de ilustrar cómo un texto de extensión regular para una edición diaria puede construirse como una narración, entendiéndola como opuesta a información, según la concepción de Ricardo Piglia (2015).

La crónica en cuestión

En 2013, en la sección Policiales —sección periodística de los diarios en la que la crónica es más común [2] — del diario La capital de Rosario, la periodista María Laura Cicerchia escribió la historia de un adolescente que había muerto quemado. Se sospechaba que el chico era soldadito narco [3] , y que su asesinato estaba vinculado con esa situación. La sordidez de la historia requería de un trabajo minucioso para mostrar el drama sin notas amarillas ni banalización. La crónica, por otro lado, se publicó una semana después de que el cuerpo del joven hubiera sido hallado. Es decir, que no hay en ese texto —y en general en ninguna crónica excepto las que retratan un evento público particular del que debe darse cuenta en la edición del día siguiente por cuestiones de agenda— la urgencia del trabajo sobre la información que pierde su valor si no se da de inmediato, sobre ese tipo de dato o de historia que si no se da o no se cuenta en el momento, no tiene sentido que sea publicada. Sentido, claro, en términos periodísticos, ámbito en el que la novedad tiene un valor constitutivo. En general, el objetivo de las crónicas no es dar información de último momento, sino contar una historia y, a través de esa historia singular, única, acercar al lector a una problemática social más general. Se suele decir que el sentido de la crónica es darle voz a los que no tienen voz, es decir dejar hablar, hacer que se escuche a esos quienes, en general, son hablados por los medios de comunicación o por otros actores de la sociedad civil y del Estado. En este caso, se trató de un crimen que había pasado desapercibido por los medios locales, un caso más de inseguridad ocurrido en la periferia de la ciudad y, por tanto, fácil de caer en el olvido o la confusión dentro de la maraña de casos de “inseguridad” que cada día pueblan las ediciones periodísticas, no importa el formato.

Para analizar los mecanismos por medio de los que se logra contar esta historia en particular, la historia de Luis y su familia, vamos a dividir el análisis en cuatro aspectos: la estructura del relato, la construcción de la cabeza de la crónica —elemento central en todo texto periodístico, se trate del género que sea—, la relación entre narración e información —cuestión clave en una narración periodística—, y el registro de lenguaje a partir de la distancia del narrador con aquello que narra.

La estructura de la crónica: de cómo el cómo crea sentido

“El espantoso final de un chico de 14 años ligado a un búnker narco” está dividida en cuatro partes: un inicio —cabeza y dos párrafos ampliatorios— y tres subtítulos.

Ese inicio está compuesto por un primer párrafo —la cabeza en la jerga del oficio, o el lead, como se le dice en las escuelas de periodismo— en el que se dan detalles de la muerte del chico, del modo en que fue encontrado, y del sentimiento de la familia, todo pasado por el tamiz de un lenguaje más cercano al registro literario que al frío registro periodístico que busca la objetividad [4]. Podríamos decir que el primer párrafo es un resumen del texto completo. Al iniciar la lectura sabemos que

“Cada vez que el viento golpea la puerta, en la casa de Luis Fernando Cuevas piensan que volvió él, que siempre la cerraba con un estruendo. Creen, dura segundos pero creen, que no lo mataron. Que no sufrió un suplicio antes de morir mutilado, quemado y baleado en la noche del barrio Santa Lucía. Se convencen de que todo fue una pesadilla: no los dejaron ver el cuerpo, no lo pudieron velar, quizás enterraron a otro en ese cajón municipal que no se animaron a tocar. Lo esperan en vela hasta la madrugada. Pero despiertan con el sabor amargo de la realidad, la certeza de que Luis no está y la desesperación de no saber que pasó”.

Como podemos ver en este fragmento inicial, conocemos los hechos a través de la lente de su familia. Volveremos a ello en el próximo apartado. Los dos párrafos siguientes amplían la información esbozada en el primero.

En el segundo párrafo encontramos ciertos datos, narrativizados, del crimen que había sido enunciado en la cabeza y, en el tercero, se cuenta la relación del chico, Luis, con su padrastro a quien visitaba a diario y en casa de quien se anunciaba con un “impetuoso portazo en la puerta que da al pasillo”.

La complejidad de toda esta primera parte es que, a su vez, cada párrafo remite —o adelanta— en orden inverso a las tres partes que luego el relato identifica con subtítulos. Así, el elemento con el que comienza el texto —el dolor de los que quedan— se retoma, ampliado, en el último subtítulo, “La despedida”; el segundo párrafo se desarrolla en el segundo subtítulo, “El registro del espanto” y el tercero, remite al primero de ellos, “Desarraigos”. Vemos así que la estructura del relato se replica al infinito, en el todo del texto, pero también hacia el interior de cada una de sus partes. Es decir, la idea del reordenamiento jerárquico de la información, propia, como ya dijimos, del discurso periodístico, en relación con las partes de la historia, con lo temático, se expresa en el todo y en las partes. Los tres párrafos serán retomados, exactamente, en tres apartados de la crónica. Por si esto fuera poco, mientras que el primer apartado está estructurado en orden cronológico inverso —primero lo siguen esperando, después la muerte, finalmente, la historia—, luego, por el contrario, los subtítulos son cronológicos: la historia, la muerte, el después. Para agregarle exquisitez al formato, el texto comienza con el mismo elemento con el que termina, sumándole a la complejidad de la estructura la forma circular.

El primer párrafo de un relato periodístico: un aleph

En uno de los más célebres cuentos de Jorge Luis Borges, los personajes descubren bajo la escalera un punto que contiene todos los puntos: un aleph. Algo así podría decirse de la cabeza de una nota periodística, o al menos de lo que se espera de esa cabeza. Cuando decimos que debe ser un resumen perfecto del texto, lo decimos en el sentido del aleph —en este caso, textual—: un párrafo que contenga en sí mismo todos los párrafos del texto. Eso tenemos en este primer párrafo, como ya dijimos: el dolor de la familia que aún lo espera, un anticipo de aquello que la familia sabe del suplicio de Luis antes de morir y las dudas, la certeza, la desesperación de sus hermanas frente a esa incógnita del porqué.

Ese párrafo también instala para los lectores un registro de lenguaje y un tono. Respecto del registro de lenguaje, en seguida reconocemos que no se trata del comienzo de una noticia, no parece ir al grano, no parece condensar información —decimos parece porque en realidad, a su modo, sí lo hace [5] —, no hay un lenguaje desnudo. Esa primera frase, “Cada vez que el viento golpea la puerta, en la casa de Luis Fernando Cuevas piensan que volvió él, que siempre la cerraba con un estruendo”, podría ser el inicio de un cuento. Más aún, el recurso literario de la anáfora que continúa a esa frase es un eco claro de lo literario: “Creen, dura un segundo, pero creen…”. Las dos primeras frases instalan al lector en una zona de cierta sensibilidad diferente del campo árido de la noticia y lo preparan para conocer una historia, para acercarse a un aspecto sensible de la condición humana.

El tono, por su parte, al decir de Piglia (2011), “es la relación que el narrador tiene con la historia que está contando”. Esta idea lleva a la otra gran cuestión que aparece en esta crónica: la idea del narrador, es decir, la voz desde la que se cuenta la historia. Todo el primer párrafo está escrito desde la perspectiva de la familia de Luis. Cuando se dice que aún lo esperan, cuando cuentan lo que le pasó, es la voz de la familia retomada por el narrador. En literatura se diría que el narrador se posiciona muy cerca de la familia y que, aunque narra en tercera persona, esa persona es apenas una elección gramatical, porque en realidad vemos lo que pasó a través de la lente de esos personajes. El narrador —no en toda la crónica, pero sí en gran parte de ella— focaliza en la familia, y por tanto, sabe todo lo que sabe, piensa y siente esa familia. Operación estrictamente literaria.

Y sin embargo, se trata de un texto estrictamente periodístico, más allá del contexto de publicación. No sólo porque refiera a un hecho que efectivamente sucedió, no sólo porque ni aun el recurso de evocar ese momento en el que viento golpea la puerta es completamente construido por la periodista —lo comprobamos al llegar al final de la crónica cuando leemos a una de las hermanas contar en directo que eso es lo que les pasa: “Cuando se escucha el ruido de la puerta salimos a ver si es él. Nos quedamos hasta las cinco de la mañana esperándolo. Pero ya pasaron muchos días y nos vamos haciendo la idea de que no va a volver” [6] —, sino también y sobre todo porque encontramos en el modo de distribuir la información, esa estructura tan propia del periodismo que supone resumir y ampliar una y otra vez a lo largo de los textos, actualizada al extremo.

El primer párrafo es temáticamente bien complejo. Resume el texto entero y presenta la mirada desde la cual se va a contar la historia, pero al mismo tiempo encontramos ya tres tópicos o núcleos temáticos sobre los que luego girará la crónica entera, dos de ellos desarrollados explícitamente —el desasosiego de la familia, por un lado y lo que luego la periodista llamará “el registro del espanto”, por otro— y un tercero que podemos empezar a inferir por conocimiento de mundo: el contexto de pobreza y exclusión en el que se da esta tragedia y que se hará palpable en la historia de vida de Luis.

El vínculo entre narración e información: un fino equilibrio en el arte de la crónica

“La narración es lo contrario a la simple información”, afirma Piglia (2015, p. 45) para agregar que el exceso de información amenaza esa potencialidad de la narración de hacer que incorporemos la historia a nuestra vida, a nuestro horizonte de experiencias. Esto no es menos cierto cuando se trata de una crónica periodística, que es, básicamente una narración sobre hechos reales que se incluye en un género discursivo más amplio, el periodístico. Por tanto, como en todos los textos inscriptos en ese amplio género, la información y la precisión es muy importante. Se trata, en este caso, de un cuidado equilibrio entre esos dos que Piglia llama opuestos: la narración y la información. Porque si bien es cierto que el objetivo de la crónica es hacer que el lector viva la situación que se le cuenta, que empatice con sus protagonistas, que haga de esa crónica una experiencia, también lo es que se busca dar información sobre los hechos, sobre la historia, información precisa, verídica, rigurosa, como cualquier otro texto periodístico de calidad.

La crónica que estamos analizando articula estas dos lógicas a la manera de un juego de encastre en el que no se notan las juntas. Sólo al mirarlo muy de cerca y con lupa, como estamos intentando acá, podemos descubrir el hilván que lo forma. Así, encontramos que en los dos primeros apartados predomina lo narrativo —ya hablamos de ese inicio de efecto profundamente conmovedor a partir de la imagen contundente: “cada vez que el viento golpea la puerta (…) piensan que volvió él…”—, con pasajes en los que la información se cuela, como ya vimos también, a través de la lente de esa familia en duelo. Ese resumen perfecto que constituyen los tres primeros párrafos está seguido por el texto subtitulado “Desarraigos” en el que se cuenta la historia de Luis, de la muerte de su madre, de su migración a Rosario, de su padrastro amoroso, de cómo a pesar de tanto amor, la vida de Luis se les va de las manos tanto al hombre como a las hermanas mayores cuyas voces escuchamos en esta historia [7].

En el segundo apartado, “Registro del espanto”, la información empieza a tener otro lugar. Hay un relato de un almuerzo familiar de domingo, en celebración del estreno de una cocina a garrafa que venía a reemplazar el viejo brasero, cuando alguien no identificado avisa que a Luis lo prendieron fuego. El párrafo siguiente, brutal, escupe uno a uno los datos de la autopsia. Pero la periodista no copia el acta de defunción, no cita una fuente policial o forense. La periodista dice lo que leyeron las hermanas en ese acta: “Marina leyó con espanto que… (…) Creen que para calcinarlo…”. Es decir, leemos información pura y dura, la más dura, pero desde el horror de una de las hermanas, y no desde la desnudez y la frialdad de un acta forense. Sabemos lo que dice el acta porque vemos a las hermanas leerla. El apartado comienza con un relato familiar, muestra a Marina leyendo el acta defunción —tal vez no hubiera habido manera de soportar la crueldad de esos datos si no era a través del dolor de esa mujer— y regresa a la familia, a la voz de esas hermanas que no se resignan.

El último subtítulo, “La despedida”, vuelve al registro casi cien por ciento narrativo: sabemos cómo retiraron el cuerpo, que no lo pudieron ver y que todavía esperan que vuelva. En uno de los párrafos la periodista parafrasea los dichos de las hermanas, pero la crónica cierra con un párrafo que es pura voz doliente:

“Nos duele en el alma porque no tuvo una sepultura digna. Ni siquiera nos dejaron tocar el cajón”, lamentan Marina y Mónica. Se preguntan qué pasó, buscan datos en los diarios, recopilan rumores de un barrio que no habla, tienen pavor a represalias, y así y todo les cuesta creer que mataron a su hermano. Y de a poco, empiezan a despedirse: “Cuando se escucha el ruido de la puerta salimos a ver si es él. Nos quedamos hasta las cinco de la mañana esperándolo. Pero ya pasaron muchos días y nos vamos haciendo la idea de que no va a volver”

La interpretación a través de la distancia del narrador

El registro narrativo o literario de la crónica no sólo se logra a través de la transformación de los protagonistas en personajes. Hay un uso particular del lenguaje, un registro singular que también la acerca a lo literario, pequeñas licencias poéticas que en las rutinas diarias los periodistas no se permiten —el género, en realidad, no deja demasiado espacio para ello—, pero que en la crónica son capaces de habilitar todo un universo sensible que fortalece a la narración y que, por otro lado, hace más transparente la mirada del periodista sobre la historia que narra. Aquello que en los esquemas narrativos van Dijk (1978) llamaría la evaluación, en estos casos, no tiene un lugar preciso en el ordenamiento estructural del texto, sino que lo permea todo a partir, precisamente, de la construcción discursiva, de la dimensión de lo figural presente en la que puede intuirse también, incluso, una dimensión argumentativa.

En ese mismo sentido, en la crónica que estamos analizando, esa mirada que presenta el texto no sólo se encarna en la voz de las hermanas de Luis, en sus testimonios y en la biografía misma del adolescente, sino también en la construcción figural con que la periodista toma la palabra. Así, encontramos, por ejemplo, una valoración sobre la ciudad y los niveles de desigualdad que ostenta, al comparar la casa del padrastro de Luis con otras zonas urbanas: “En su casa de bloques pintados a la cal, sin gas ni cloacas, asoma descarnada la otra cara de la ciudad de altas torres al río”. O la condición social de la familia en una aclaración que agrega a un testimonio de una de las hermanas del chico: “Nadie podía afrontar el gasto de un cajón —‘no tenemos plata, vivimos el día a día’, explican, como si no bastara mirar alrededor—, y por eso tuvieron que gestionar la donación de un féretro municipal”.

Asimismo, la reiteración de la imagen del portazo —no, en este caso, en el lugar común del enojo, sino, por el contrario, en clave de indicio de presencia— también se inscribe en ese registro literario. La crónica comienza usando esa imagen para mostrar la incredulidad de la familia frente a la ausencia del chico —“Cada vez que el viento golpea la puerta, en la casa de Luis Fernando Cuevas piensan que volvió él, que siempre la cerraba con estruendo”—, se reitera al dar cuenta de la relación afectuosa con su familia y, sobre todo, con su “papá del corazón” —“Aunque todos los días, en algún momento, iba a visitar a su padrastro. Un impetuoso portazo en la puerta que da al pasillo era la señal de que Luis estaba de regreso”—, y es también la imagen con la que cierra el texto y el círculo que abrió al inicio, esta vez en la voz de una de las hermanas que muestra cómo nada en este texto, ni siquiera una imagen poética,  es del orden de la ficción —”Cuando se escucha el ruido de la puerta salimos a ver si es él. Nos quedamos hasta las cinco de la mañana esperándolo. Pero ya pasaron muchos días y nos vamos haciendo la idea de que no va a volver”.

También el espesor de los personajes se construye con un registro de lenguaje particular, con cierta información que se da, con secuencias descriptivas que permiten conocer a la persona detrás de la víctima o el protagonista de un hecho noticioso. Así, de Luis sabemos que “Le decían Chaqueñito, era delgado y de estatura media. Hincha de Newell’s por adopción, le gustaba el fútbol y dejó como recuerdo las camisetas que usó cuando jugaba en el club Los Águilas, en Empalme Graneros. El 25 de septiembre iba a cumplir 15 años”. Por otro lado, las hermanas cuentan que “El nunca decía adónde se iba tantas horas. Era muy callado, no contaba nada. No te decía en la casa de quién había estado. Pero era muy familiero, siempre pasaba a saludar. Acá se bañaba, tenía su ropa y su pieza, pero dormía en la pieza del papá para hacerle compañía. Lo quería mucho y estaba preocupado porque tuvo tres ataques de presión”. También nos enteramos de que tenía el índice de la mano izquierda torcido y que fue justamente por ese detalle que su padre, o padrastro, lo identificó en el Instituto Médico Legal. Con estos datos, esta información distribuida con destreza y experticia a lo largo de la narración, oscilando entre el discurso directo y el indirecto se construye un personaje detrás del nombre del protagonista. Deja de ser un nombre más, para ser una historia, una persona con historia y personalidad. “Narrar es convertir en sujetos a los que permanecen desdibujados en las notas de la prensa” (Amar Sánchez, 2008, p. 103).

Asimismo, hay un uso de lo que en teoría de la enunciación se llama subjetivemas (Kerbrat Orecchioni, 1997), es decir elementos de la lengua que, sin ostentar funcionamiento deíctico, son vehiculizadores de la subjetividad del hablante, es decir, filtran apreciaciones, evaluaciones, modalizaciones del enunciador respecto de aquello que enuncia. El discurso periodístico informativo se caracteriza por la intención de neutralizar ese efecto subjetivo, es decir, por llevar a los textos lo más cerca posible del grado cero de subjetividad [8]. Sin embargo, una vez más, la crónica es la excepción. Precisamente, la marcada subjetivización del campo léxico del texto es uno de los elementos de los que está compuesta la lente a través de la cual se cuenta la historia.

Así, con grado mayor o menor de literalidad en las construcciones, en la crónica analizada encontramos expresiones que dan cuenta de esa apreciación o valoración sobre lo narrado. Este rasgo se encuentra en verbos (sufrió, lamentan), sustantivos (suplicio, desesperación, ensañamiento, espanto, bronca, angustia), adjetivos (amargo, descarnada, indecible), y también en este caso, en la construcción de ciertas imágenes como, por ejemplo, “descampado bordeado por casillas” o, como ya mencionamos, “la otra cara de la ciudad de altas torres al río” que alejan al texto de un registro neutral.

Por último, el uso reiterado del conector adversativo pero en un párrafo en particular —el primero del subtítulo “Desarraigos”— también se constituye en un modo de registro de la mirada de la enunciadora respecto de la historia que cuenta. La primera ocurrencia del adversativo se da luego de decir que como Luis tenía un modo de vida itinerante, los investigadores creyeron que no tenía familia. Allí se incorpora el pero, justamente, para mostrar que, en realidad y contrariamente a lo que se venía de exponer, el chico era parte de una familia profundamente amorosa. En ese mismo párrafo, se usa el mismo adversativo para destacar precisamente, la amorosidad del vínculo familiar mostrando que aunque Ayala —el padrastro— era el padre sólo de tres de los nueve hermanos, se hizo cargo de todos “como si fueran propios”.

En la inclusión de esos dos pero, se puede ver, además, la dimensión argumentativa de una crónica, que no sólo reside en la elección de ciertos subjetivemas, como venimos de ver, o la construcción figural de cierta situación, sino también, aquí, en una operación que se puede leer en dos sentidos complementarios. Por un lado, la refutación del sentido común: que pase mucho tiempo en la calle no necesariamente significa que no tiene familia, en primer lugar y; en el segundo, el prejuicio atroz y extendido que reza que las poblaciones pobres son desaprensivas afectivamente y que cuando un adolescente entra en el circuito delictivo es consecuencia de una familia no contenedora. Por otro lado, esa refutación se efectiviza discursivamente, a partir de lo que en el ámbito de la argumentación se llama argumento de concesión. Es decir, se concede algo de lo que se afirmaría desde una posición distinta (en este caso, lo que pensaron los investigadores, pero también el sentido común), pero se muestra el error, se lo niega, en el mismo movimiento. 

A modo de cierre

En un ya emblemático como temprano artículo, Tomás Eloy Martínez (2001) planteaba que uno de los desafíos del periodismo escrito era volver a contar historias en un contexto en el que los medios gráficos ya no eran (ni son) los encargados de llevar la novedad. Con su locuacidad habitual puntualizaba que hay cosas que “sólo se pueden hacer bien con el lenguaje, no con el despojamiento de las imágenes o con los sobresaltos de la voz” y que para eso, hacen falta periodistas que sepan escribir tan bien como el mejor de los novelistas, teniendo en claro que no están escribiendo una novela [9].

Como venimos de ver en el caso que mostramos acá, se pueden contar historias en las pocas líneas que permite una edición diaria con rigurosidad informativa y sensibilidad narrativa [10]. No se trata de espacio, sino de manejo de cada uno de los elementos que se ponen en juego al momento de contar una historia: el lenguaje,  las estructuras textuales, la información, las estrategias narrativas, pero también de lo que podemos llamar “el olfato”, aquello que se entrena en la práctica del oficio, pero también en la práctica de la lectura y la escritura, de la observación de la realidad y del mundo, aquello que va a permitir discernir, tal como dice Martínez, qué noticia se presta a ser narrada y cuál no.

Tal vez sea también el mismo Martínez (2001) quien tenga la clave para lograr esa experticia que permite contar historias periodísticas, narrar la realidad. Tal vez sea, como él dijo, el compromiso con la palabra, ese compromiso que “es a tiempo completo, a vida completa”.

 

 

Referencia

Aguirre, Osvaldo (2006) Notas en un diario. Rosario: Editorial Municipal de Rosario.

Amar Sánchez, Ana María (2008) El relato de los hechos. Rodolfo Walsh: testimonio y escritura. Buenos Aires: De la flor.

Borges, Jorge Luis (1997) El aleph. Madrid: Alianza.

Capote, Truman (2000) A sangre fría. Barcelona: Sol 90.

Kerbrat-Orecchioni, Catherine (1997). La enunciación. . Buenos Aires: Edicial.

Martínez, Tomás Eloy (2001). “El periodismo vuelve a contar historias” en diario La Nación. 21 de noviembre de 2001. https://www.lanacion.com.ar/cultura/el-periodismo-vuelve-a-contar-historias-nid215253/

Piglia, Ricardo (2015) Modos de narrar. En La forma inicial. Conversaciones en Princeton. Buenos Aires: Eterna Cadencia. pp. 43/53

—————— (2011) “La realidad es mucho más confusa que la literatura”. Entrevista realizada por Juan Rapacioli. Télam, 28 de septiembre. recuperada de http://www.edhasa.com.ar/nota.php?notaid=219&t=Para+Piglia%2C+%22La+realidad+es+mucho+m%C3%A1s+confusa+que+la+literatura%22

Ricoeur, Paul (1995). Tiempo y narración I. Configuración del tiempo en el relato histórico. Madrid: Siglo XXI.

Van Dijk, Teun (1978) La ciencia del texto. Barcelona: Paidós.

Walsh, Rodolfo (2007) Operación Masacre. Buenos Aires: De la Flor

[1] Nuevo periodismo es la denominación que se le dio a un nuevo modo de narrar que se inauguró oficialmente en 1965 con la publicación de la novela de no ficción A sangre fría, de Truman Capote y en Argentina, unos años antes (1957) con la publicación de Operación Masacre, de Rodolfo Walsh, ambos textos en los que se ponen en juego procedimientos propios de la ficción para dar cuenta de hechos ocurridos —el asesinato brutal de una familia completa por un lado, el fusilamiento ilegal de un grupo de ciudadanos por parte del Estado.

[2] De hecho, en su autoficción Notas en un diario, el periodista Osvaldo Aguirre relata que al entrar a trabajar al diario, quien lo convocó para trabajar, le dijo: “la crónica policial es el verdadero suplemento literario del periodismo gráfico” p. 21.

[3] Expresión usada en la última década para hacer referencia a niños jóvenes que son cooptados por grupos narcos para atender “búnkers” o “quioscos” de venta de droga en las villas miseria de la ciudad.

[4] Vale aclarar que —más allá sobre las discusiones respecto de la objetividad o no, de la posibilidad de esa objetividad— la crónica no es un género que busque ese efecto de sentido. Todo lo contrario: la crónica busca que el lector viva en su piel la historia que está leyendo. Y es precisamente esa intención en recepción uno de los elementos que emparenta a la crónica con la literatura.

[5] Es interesante señalar, como, aunque en apariencia estos inicios no funcionen al modo de resumen, cada tipo de texto periodístico supone una jerarquía de la información y una necesidad propia de anticipar tal o cual elemento. En los casos de las crónicas, no sólo se trata del resumen de una historia, sino también, un tono, una mirada de esa historia, una nota de, lo que en la jerga se llama, interés humano. Y eso también se expresa en ya consabida estructura de la pirámide invertida. Claro que la materia con la que se construye esa pirámide es muy otra.

[6] Este ejemplo muestra cómo puede sostenerse un tono literario sin hacer ciertas las críticas o dudas sobre este tipo de registro periodístico en relación con la rigurosidad de la información o “su contacto con ‘la realidad’ y con ‘la verdad de los hechos’” (Amar Sánchez, 2008, p. 14).

[7] El texto no lo dice —porque no hace falta—, pero los lectores sabemos, leemos que se trata de una historia donde todo el amor de una familia no fue suficiente frente la arrasadora fuerza de la marginalidad, de la exclusión, de un sistema que a muchos no les presenta muchas opciones viables.

[8] La misma Kerbrat Orecchioni (1997) admite que la subjetividad no es un valor absoluto, sino que hay grados.

[9] “A la vez, no se trata de narrar por narrar. Algunos jóvenes periodistas creen, a veces, que narrar es imaginar o inventar, sin advertir que el periodismo es un oficio extremadamente sensible, donde la más ligera falsedad, la más ligera desviación, pueden hacer pedazos la confianza que se ha ido creando en el lector durante años. No todos los redactores saben narrar y, lo que es más importante todavía, no todas las noticias se prestan a ser narradas. Pero antes de rechazar el desafío, un periodista verdadero debe preguntarse si se puede hacer y, luego, si conviene o no hacerlo”
(Martínez, 2001, s/p.).

[10] Paul Ricoeur (1995) inauguró el término “inteligencia narrativa” para dar cuenta de un tipo de saber práctico anterior a la conciencia sobre él que, en este caso, se trata de aquello que nos permite elaborar y comprender relatos, narraciones.

¿Te gustó esta nota? ¡Compartila en tus redes sociales!

Publicado el

Dicen, dicen

Dicen, Dicen

Texto e imágenes por Clara Lopez Verrilli

Un ensayo sobre escrituras del yo en las ciencias sociales

Dicen en el  Curso Problemática actual en Ciencias Sociales:

–  Ciencias Sociales: ciencias del tipo conjeturales. De estatuto sintomatológico (huellas de alguna cosa que hay que descifrar).  

–  Dilución de fronteras disciplinares. Incertidumbre.  

–  El abordaje de las ciencias sociales tiene que ser creativo. Tiene que poder articular distintos niveles de desempeño socio-cultural.

Dice Rancière: Un pensamiento in-disciplinario es, entonces, un pensamiento que vuelve a poner en escena la guerra, el “rugido de la batalla” del que habla Foucault. Para ello debe practicar una cierta ignorancia. Debe ignorar las fronteras de las disciplinas para devolver a los discursos a su estatuto y hacer de ellos armas en una querella..

[Este texto decide a dónde quiere ir y yo lo sigo. No teoriza sobre un objeto, no lo delimita a priori, lo construye en la escritura y en la lectura. Es un intento de estetizar a las Ciencias Sociales, uniendo saberes de distinto orden y origen.]

Dice Néstor García Canclini: Es incómodo aceptar que lo que creíamos saber ya no tiene capacidad explicativa. Si casi todo se ha vuelto versátil, flexible, hay que hacerse cargo de la incertidumbre. Y nos aferramos a nociones de sociedad, etnia, nación o clase que en otras temporadas sirvieron para hallar orden en los comportamientos. O para imponérselo.

[Cuando le preguntan Canclini si el ensayo podría ser el género más propicio para descompartimentar los saberes, el responde que, en realidad,  lo que se necesita es una tormenta de géneros.]

Dice la RAE que la palabra ensayo viene del latín exagĭum, que es la acción y efecto de ensayar; que es un escrito en el cual un autor desarrolla sus ideas sin necesidad de mostrar el aparato erudito; que es un género literario al que pertenece este tipo de escrito; que es una operación por la cual se averigua el metal o metales que contiene la mena, y la proporción en que cada uno está con el peso de ella; y que es el análisis de la moneda para descubrir su ley.

[En palabras de Adorno el ensayo es una forma de experimentar el acontecimiento del saber en la experiencia de la escritura. En palabras de Horacio González no hay que escribir sobre ningún problema, si ese escribir no se constituye también en problema. En palabras de Cervera Vicente es en la práctica (de escritura) donde se produce sentido: el ensayo es una performance que muestra a su autor en constante aprendizaje y que adquiere siempre un estado de bosquejo.]

Dice Jorge Panesi: El discurrir del ensayo exige éticamente el desvío y el rodeo: en el recto camino o en la “vía regia cognoscitiva” hay algo de segura predeterminación; el conocer del ensayo da cuenta de los detalles inasimilables, de los puntos de resistencia imprevisibles (en esto consiste el potencial de reserva semántico de los textos) para los cuales el rodeo (la reticencia del rodeo), o el obrar oblicuo del desvío, sin garantizar nada, abre la red que ha tejido pacientemente hacia lo azaroso de un futuro abierto que recogerá lo irreductible, y que tal vez reduzca a polvo la red que ha servido para pensar.

Dice Martín Kohan: El ensayo es el género de la seducción retórica por excelencia, ya que tiene un efecto estético que provoca la persuasión: pone en juego una cuestión del deseo, un deseo de creer en eso que se está diciendo. // La formación del ensayista  no tiene que ver con consignas, fórmulas o reglas que se tienen que aprender. Más bien tiene que ver con desaprender para poder ensayar, buscar, no saber. Las demasiadas reglas hacen que nos encontremos con lo ya teníamos desde el principio.  

[Si el ensayo se enfrenta a la idea de totalidad y gana sentido al abrirse a la incertidumbre de otros géneros, lenguajes, campos, soportes, discursos, materialidades  ¿De cuántas formas se puede ensayar? O mejor, ¿de qué se vale en ensayo en ciencias sociales? ¿A qué se abre o a qué puede abrirse?]

Dicen en una revista de cine y comunicación: El cine ensayo es, en su definición primaria, la inscripción de un pensamiento audiovisual. El texto único y totalizador propio del espíritu cartesiano de sistema cede su puesto al fragmentarismo, más adecuado para un pensamiento confuso y problemático que se enfrenta a una complejidad en la que ya no cabe una perspectiva unívoca ni un ideal de certeza libre de duda.

[Creo que la película Life in a day podría pensarse en relación a eso. En el año 2010 Scott Free Productions, la productora del director de Blade Runner, hizo una convocatoria abierta a filmar un fragmento la vida cotidiana y subirla a Youtube. El video tenía que ser filmado el día 24 de julio de 2010 y podía durar entre quince minutos y dos horas. Los productores recibieron más de 80.000 clips (4.500 horas de video) desde 192 países. El material fue editado en una pieza de 90 minutos bajo la dirección de Kevin Macdonald y la codirección de los realizadores de los fragmentos enviados.

Si me preguntan de qué se trata La vida en un día, respondería: hay varias lunas, elefantes bañándose, un mercado, alguien aseándose, alguien que hace famoso a un ascensor, alguien andando en moto, pollos, alguien andando en bicicleta en la noche, más lunas,  alguien remando, una ceremonia, amanecer, gente durmiendo, gente despertando, gente sonriendo, soles anaranjados, alguien duerme en la calle mientras pasan autos, despertadores suenan, gallo, bocina, cosquillas, una carpa celeste, bostezos, pies en el piso, una estación, la mañana de Tai-Chan y su padre en un lugar muy apretado, un chico de 15 años se afeita por primera vez, desayunos de todo tipo, cabras, gente repartiendo el diario, gente leyendo el diario, alguien en el hospital, flores, niños naciendo, niños jugando, niños trabajando, barquitos de papel, Okhwan Yoon habla de moscas, casas, cosas en los bolsillos, gente con armas, gente comiendo, gente que no tiene agua, queso, alguien pescando, alguien que camina con papel higiénico pegado en su zapato, la foto de un graduado en manos de su padre, gente que dice lo que ama, gente que dice que se ama, Darth Vader, la palabra “mamihlapinatapai”, una cita que sale mal, una pareja bailando en piyama, una pareja que se a casa en India, gente que se casa en Las Vegas, unas ventanas que parecen dibujadas, un discurso en un casamiento, un libro de Walt Whitman, sandias, siestas, escaleras, parkour y shoplifting, pies en la arena, patines, caballo y carro, mochilas, una nena come fruta, una pirámide humana, alguien hace burbujas, otras burbujas, soldados bailando, una chica se seca el pelo, una pareja en tiene una cita en Skype y cuando se desconectan ella llora, gente diciendo a qué le tiene miedo, una masa gigante, una pileta, un lugar nevado, un bosque, una tormenta, algo que parece un recital y después llegan ambulancias, peleas, manifestaciones y represión, monos con caretas, gente llorando, armas otra vez, una montaña rusa, alguien lastimado, porristas, chispas, un corte de pelo, fuegos artificiales, gente besándose, alguien dice que no pasó nada hoy, truenos, la misma persona de antes dice que de todas formas hoy pasó algo grandioso y la secuencia de títulos con un caracol.]

Con esto me acordé de Maurice Blanchot cuando dice: El habla del fragmento ignora la suficiencia, no basta, no se dice en miras a sí misma, no tiene por sentido su contenido. Pero tampoco entra a componerse con otros fragmentos para formar un pensamiento más completo, un conocimiento de conjunto. Lo fragmentario no precede al todo sino que se dice fuera del todo y después de él.

Y pensé en Georges Perec y en sus piezas de puzzle: [el puzzle] no es una suma de elementos que haya que aislar y analizar primero, sino un conjunto, es decir una forma, una estructura: el elemento no preexiste al conjunto, no es ni más inmediato ni más antiguo, no son los elementos los que determinan el conjunto, sino el conjunto el que determina los elementos: el conocimiento del todo y de sus leyes, del conjunto y su estructura, no se puede deducir del conocimiento separado de las partes que lo componen: esto significa que podemos estar mirando una pieza de un puzzle tres días seguidos y creer que lo sabemos todo sobre su configuración y su color, sin haber progresado lo más mínimo: sólo cuenta la posibilidad de relacionar esta pieza con otras.

Junto a Ridley Scott, Blanchot y Perec está Roberto Echen. Él considera/trabaja/investiga/produce/vive lo fragmental desde el discurso/campo/práctica del arte contemporáneo. Este concepto le permite hablar de obras como One and Three Chairs de Joseph Kosuth que pone –simultáneamente o, mejor, en el mismo acto y por el mismo gesto– al signo y al objeto a girar en círculo.

Dice Echen: Utilizo el término fragmental en oposición a fragmentario, ya que este último implica una totalidad cerrada, cuyos fragmentos la indicarían, incluso en el caso en que no sea reconstruible. El mismo saber su imposibilidad de reconstrucción la sitúa como totalidad, es decir, la ubica en un espacio que la recupera como totalidad en su irrecuperabilidad como entidad concreta. Lo fragmental, por lo contrario, se constituye como lo que no puede constituir una totalidad, o, en todo caso, constituyendo una totalidad permanentemente abierta, o también, lo que Régis Debray aborda como incompletud.

[Este breve recorrido por las formas ensayísticas (o fragmentales) en lo audiovisual, lo literario y artístico abona a la idea del ensayo como un género o un tipo de producción híbrida que implica una incesante emancipación de lo particular frente a la totalidad. Así como al principio se planteaba que las fronteras disciplinares se han diluido, las distancias entre el lenguaje del cine, del arte y de las letras se han vuelto permeables.]

El pensamiento contemporáneo, sigue REchen, pone en juego, asediándolos, diversos modos y lenguajes, sin colocarse en zonas tranquilizadoras como la interdisciplinariedad. 

[En este sentido, y para que haya escritura y no escribancia, las ciencias sociales pueden valerse de elementos y saberes de los que se suponía escindida. Es en los cruces, en el encuentro de discursos y lenguajes donde las ciencias, que son eminentemente escritas, resuenan.]

Dice Barthes: El lenguaje es un inmenso halo de implicaciones, efectos, resonancias, vueltas y revueltas, contenciones (…) las palabras ya no son concebidas ilusoriamente como simples instrumentos, sino lanzadas como proyecciones, explosiones, vibraciones, maquinarias, sabores; la escritura convierte al saber en una fiesta.

[Todo este texto fue tipeado usando sólo los dedos índices. Nunca pude escribir de otra forma en la computadora.]

En una entrevista le preguntan a Roland Barthes por qué escribe todas sus obras a mano y Barthes dice: No es tan simple. Hay que distinguir, en lo que a mí respecta, dos estadios en el proceso de creación. Primero, está el momento en que el deseo se inviste en la pulsión gráfica, culminando en un objeto caligráfico. Luego está el momento crítico en que ese último va a ofrecerse a los otros de manera anónima y colectiva, transformándose a su vez en objeto tipográfico (…). En otros términos, primero escribo el texto entero con pluma. Luego lo retomo de punta a punta a máquina (con dos dedos porque no sé escribir a máquina).

Dice Nietzsche que toda herramienta de escritura lo es también de pensamiento. [O, al menos, eso dicen que dice en un libro que no escribió él. Yo creo que esas son sus palabras porque las veo impresas en tinta negra sobre las páginas blancas de un libro. Es un librito en realidad, de esos que están cerca de la caja en las librerías para que uno se tiente y los compre. Yo siempre me tiento con esos libritos. Tengo uno que en la contratapa dice: Si el sol dejase de existir, aún tendrías 8 minutos y 19 segundos para leer este libro. A mi suele tomarme más tiempo leer porque cuando lo hago necesito lápiz y papel para subrayar, marcar y apuntar. Mis libros están todos escritos, rayados, a veces ni entiendo qué quise poner, o me arrepiento de lo que anoté en los márgenes, pero de lo que nunca dudo es de la letra negra impresa sobre el papel blanco.]

Todo texto funciona sobre la base de un pacto de lectura que actúa en distintos niveles. Los textos de las ciencias sociales, por ejemplo, buscan fijar creencias estableciendo criterios de verdad. Hay un método, hay técnicas, pero sobre todo hay escritura. Dice Valdettaro: El problema de la verdad, entonces, remite a la problemática de la representación del lenguaje con su referencia, y necesariamente hay que detenerse en el carácter escrito de la ciencia, porque al ser “escrita”, lo que la ciencia produce son “enunciados” observacionales y/o teóricos. 

La manera en que esos enunciados se ponen en página suelen ser comunes visualmente. Las publicaciones, los libros y los textos académicos están escritos en letras romanas, como la Times New Roman. Dice Mario Ortiz:[esta tipografía] no sólo facilita la lectura, sino que también otorga una idea de transparencia: las romanas están encargadas de transmitir una cantidad de significados y desparecer humildemente a medida que la lectura avanza. Esta tipografía realiza en su propio cuerpo la vieja idea de que el lenguaje es transparente. Su presencia se afirma en un momento fugaz y evanescente, en la transitoriedad absoluta de un medio para un fin.

[Si en las ciencias sociales se abre el juego a nuevos modos de escritura que incorporan la subjetividad, la imaginación, el fragmento y la indisciplina, ¿habrá lugar para el manuscrito? ¿Es importante como se materializan las letras y su disposición en la hoja? ¿Podrá esa huella, ese modo de ser, ese carácter develar algo nuevo en la escritura? ¿Hay que privar a la escritura de las ciencias sociales de la pulsión gráfica de la que hablaba Barthes?]

BIBLIOGRAFÍA

 

ADORNO, TH. (1962) El ensayo como forma en Notas de Literatura, Barcelona: Ariel.  

BARTHES, R. (1977) Fragmentos de un discurso amoroso,  Buenos Aires: Siglo XXI Editores. 

—————-  (1981) El grano de la voz.  Entrevistas 1962-1980,  Buenos Aires: Siglo XXI Editores.  

—————-  (2014) El placer del texto y Lección inaugural,  Buenos Aires: Siglo XXI Editores. 

BLANCHOT, M.  (1973) Nietszche y la escritura fragmentada. Buenos Aires: ediciones Calden.  

CERVERA, V.  (2005) El ensayo como género literario, Murcia: Universidad de Murcia, Servicio de publicaciones.  

ECHEN, R. (2013) Anotaciones para una teoría de lo fragmental (en arte) en  revista Blanco sobre Blanco número 4. 

FOUCAULT, M. (2014) El bello peligro, Buenos Aires: Intezona. 

GARCÍA CANCLINI, N. (2014) El mundo entero como lugar extraño, Barcelona: Gedisa. 

GARCÍA MARTÍNEZ A. (2006) La imagen que piensa. Hacia una definición del ensayo audiovisual en Revista Comunicación y Sociedad Vol. Xix, Núm. 2 

KOHAN, M. (2014) El ensayo según Martín Kohan, Seminario en el marco del Curso de Posgrado Internacional Escrituras: Creatividad humana y comunicación. Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=wSxBZlz_6wM (visita 12/12/2015) 

ORTIZ M. (2013) Cuadernos de Lengua y Literatura Volúmenes V, VI Y VII , Buenos Aires: Eterna Cadencia Editora.  

PANESI J. (2007)  Escenas Institucionales. Sobre modos de ensayo de Alberto Giordano, en Boletín 13-14 del Centro de Estudios y Teoría Crítica Literaria.  

PEREC, G. (1978)  La vida instrucciones de uso. Barcelona: Anagrama.

RANCIÉRE, J. (2008) Pensar entre las disciplinas: una estética del conocimiento, en Revista Inaesthetik.  

VALDETTARO, S. (2015) Epistemología de la Comunicación: Una introducción crítica, Rosario: UNR Editora.

 

¿Te gustó esta nota? ¡Compartila en tus redes sociales!

Publicado el

La fugacidad de un instante

La fugacidad de un instante

Texto e imágenes por Rocío Blati

Como atesorar un recuerdo.

Cuando pienso en las casas donde viví me doy cuenta de que por cada una tengo, por lo menos, una imagen.

La que tenía una puerta como la de las películas de cowboy para entrar al pasillo.

La del árbol desde donde veía el techo de mi casa y todo el jardín.

La que tenía un banco de plaza en el patio donde tomaba sol en invierno.

La de la terraza con las luces cálidas de la calle en plena noche.

La que tenía la habitación chiquita con cortinas celestes y no se escuchaba nada de lo que pasaba en el resto de la casa.

La del reflejo de luz en la pared. Donde todos los días soleados veía entrar un reflejo de luz que venía del edificio de enfrente, se iba agrandando junto con las sombras de las plantas de mi mamá. 

Esas son algunas de las cosas que uno no puede llevarse de las casas que deja de habitar. ¿Cómo retener, en algún otro lugar además de la memoria, las pequeñas cosas que hacían de esas casas un lugar particular?

Mis espacios son frágiles: el tiempo va a desgastarlos, va a destruirlos: nada se parecerá a lo que era, mis recuerdos me traicionarán, el olvido se infiltrará en mi memoria.

Perec (2001)

Me pregunto ¿qué significa habitar un lugar? ¿Cómo me apropio de él? ¿Cómo atesorar esas cosas que no son objetos? ¿Qué voy a extrañar cuando me vaya? ¿Con qué me voy a encontrar en la casa a la que llegue? ¿Qué particularidades va a tener la puerta para poder abrirla? ¿Cuál va a ser el secreto para regular el agua de la ducha? ¿El piso será frío? En su silencio, ¿qué voy a escuchar: el ruido de los autos, la vecina, los pájaros?

Por un lado estoy yo y mi-casa, lo privado lo doméstico (el espacio recargado con mis propiedades: mi cama, mi alfombra, mi mesa, mi máquina de escribir, mis libros, mis números descabalados de “La Nouvelle Revue Francaise”), por otro lado están los demás, el mundo, lo público, lo político.

Perec (2001)

Casi como un ejercicio, entro a casas que no son mías y me pregunto lo mismo. Miro los detalles. Siento que los detalles me cuentan cómo vive la persona a la que estoy visitando: los imanes de la heladera, los objetos del baño, las plantas del balcón, los libros sobre la mesa, los adornos de viajes.

¿Es posible, más allá todavía, restituir no solamente el timbre de las voces, la inflexión de las voces queridas que se han callado, sino también la resonancia de todos los cuartos de la casa sonora? 

Bachelard (2012)

La palabra no basta, la imagen no basta, el video no basta,  parece que sólo el sonido puede evocar a nuestra propia puerta. ¿Es posible descifrar si es el sonido de una puerta abriéndose o cerrándose? ¿Cuán afinado está nuestro sentido de la escucha? ¿Podemos distinguir si el sonido de las llaves acercándose es el de la puerta que esperamos que se abra?

Todo un abismo detrás de la puerta, imaginando qué hay afuera acercándose. Siempre ambigua, ocupando ambos lugares; instalada en un umbral, sin estar ni de un lado ni del otro. Me pregunto qué lugar ocupa la puerta.

Las llaves

pesadas

cargadas de puertas

separadas según su lugar o función

las que tienen una marca

las que llevan llavero

con diferentes formas

en el ojal

en el cifrado 

en su largo

las llaves que no suenan.

¿como ser preciso? No se trata de abrir o no abrir su puerta, no se trata de <<dejar su llave en la puerta>>; el problema no es que haya llaves o no: si no hubiera puerta, no habría llave. 

Perec (2001)

Las cosas permanecen y nosotros transitamos, nos movemos de un lugar a otro. Dejamos de prestar atención a los detalles, o simplemente a las cosas que están ahí sin ser usadas: el picaporte, la cerradura, la llave. Ni siquiera cuando las usamos vemos lo que las hacen únicas. 

Una memoria automatizada nos lleva a buscar las llaves casi sin mirar, a colocarla en la cerradura, a dar la cantidad de vueltas necesarias y a cruzar el umbral. Sólo en el momento en que las llaves dejan de funcionar en su desperfecta perfección, revisamos nuestros movimientos, volvemos unos segundos atrás en la cinta de la memoria para ver si estaba bien puesta la llave, si estamos en el piso que corresponde.

Al coleccionar, lo decisivo es que el objeto sea liberado de todas sus funciones originales para entrar en la más íntima relación pensable con sus semejantes. 

Benjamin (2004)

¿Cómo convertirse en un coleccionista de lo que no puede ser guardado en una cúpula de cristal?

Empecé a escribir instrucciones para abrir puertas que alguna vez crucé: puertas con llaves, propias o prestadas.

tomar la llave

poner la marca mirando hacia arriba 

colocar la llave en la cerradura

girar la llave una vuelta, levantando la puerta levemente desde el picaporte 

girar la segunda vuelta

girar media vuelta más mientras estirás del picaporte

abrir la puerta 

sacar la llave 

pasar

cerrar

Tenía descripciones, pero había algo que perdía. El sonido. Comencé entonces a grabar el sonido de esas puertas abriéndose. Aquí operaba distinto. Se volvió un ejercicio poder reconocer en ese sonido cada movimiento. Se convertía en incertidumbre no poder vincular el sonido con una acción en particular.

Ahí me di cuenta que faltaba la imagen.

Usé una cámara en movimiento, como si fueran mis propios ojos que miraban la cerradura que tenía que abrir. Ya no era la memoria la que tenía que recopilar minuciosamente los movimientos. El sonido, el material y el color de las llaves, la forma del llavero, el cambio de luz al abrir una puerta, el piso, los objetos que se ven en el interior de la casa.

Al escribir, grabar o filmar estaba convirtiendo una acción en un objeto coleccionable.

El objeto puro, desprovisto de función o abstraído de su uso, cobra un status estrictamente subjetivo. Se convierte en objeto de colección. Deja de ser tapiz, mesa, brújula o chuchería para convertirse en “objeto”. 

Baudrillard (1969)

Epígrafe

El tiempo

en la luz 

en la voz

en el reloj

en el sonido

en lo que se desvanece

pero pareciera que nunca podría percibirlo en lo que permanece.

¿Cuándo siento el tiempo?

Lo siento en el cuerpo cuando lo exijo más de lo que puedo, cuando la alarma del celular suena a la mañana repetidas veces y me niego a levantarme. Deseo que el tiempo se extienda y no sucede. Lo siento cuando espero. Pero no cuando lo contemplo. No lo siento cuando mi cuerpo está cómodo, ni cuando mi mente entra en una vorágine de pensamientos.

Veo el tiempo. A veces lo siento.

Cuando sospecho que el tiempo no transcurre y se detiene, cuando la luz de mi ventana no produce modificaciones lumínicas, el sonido me devuelve el tic tac del segundero moviéndose: los autos circulando, las personas hablando.

Espero un día, el día, cuando el reflejo del sol entre por mi ventana. Corro las cortinas para que suceda. Pero yo no decido cuándo sucede.

Por eso espero.

luz 1 Del lat. lux, lucis.

1. f. Agente físico que hace visibles los objetos.

Esa luz que aparece no solo me permite ver los objetos, sino también la luz en sí y lo que pasa afuera, como una aproximación a una cámara oscura. 

Puedo ver un pájaro que pasa velozmente detrás del vidrio.

Puedo ver el atardecer en las paredes de mi casa.

Una luz naranja, recortada por el marco de la ventana. 

Una luz naranja que avanza, que se mueve lentamente. 

Una luz que muta, que cambia de forma. 

Veo formas circulares.

Veo cómo esa luz naranja hace más celeste o más azul a esa pared blanca. Veo cómo esa luz cambia el color de los objetos. Veo que a medida que desaparece ese reflejo todo se comienza a desaturar. Pierde su color. Se funde en la negra oscuridad.

Pienso en la luz y en su ausencia. ¿Cuánto tardan mis ojos en volver a ver cuando se acostumbran a la oscuridad? 

¿Cómo hacer dudar a los párpados, cómo saber si están cerrados cuando en realidad están abiertos?

¿Qué me asegura que está todo ahí cuando mis ojos se abran?

Lo que aparece y lo que se desvanece.

¿Qué se desvanece cuando la luz se va?

Epígrafe

Escribir: tratar de retener algo meticulosamente, de conseguir que algo sobreviva: arrancar unas migajas precisas al vacío que se excava continuamente, dejar en alguna parte un surco, un rastro, una marca o  algunos signos.

Perec (2001)

Filmar la nada, sabiendo que sucederá algo, como una predicción. El estudio de un suceso. Todo sucede en una toma. Preveo la aparición de algo que aún no existe, lo que puede aparecer y quiero tomarlo, poseerlo, para no perderlo.

Miro y todo sucede muy rápido si relativizo el tiempo de la luz. Aparecen sombras que antes no estaban, reflejos que cambian su tonalidad y desplazamiento.

Primero veo eso y después, cuando el tiempo pareciera no transcurrir, aparecen otras cosas: la planta, la aguja del reloj, los números que marcan la hora, los autitos de colección sobre la mesa y sus diminutas ruedas. También el recuerdo de alguien que ya no recuerdo. Después el contorno del sillón al cual nunca había observado tanto. La música que pareciera conducir a otro tiempo, pero que me vuelve a traer a la realidad cuando anuncia la hora, el tránsito y las noticias que, para esa radio, parecen relevantes. Si pienso en lo que está sucediendo pasa lento. Pero rápido, cuando veo el tiempo ya transcurrido. 

Y todo eso que comencé a ver, que antes no veía, empieza a desaparecer.

Me quedo mirando cómo se desvanece la imagen, cómo se desintegra, como si fuese una película apocalíptica. La oscuridad lo inunda todo lentamente. Si esfuerzo mi vista puedo ver algunas de esas cosas en la oscuridad, como una pintura barroca donde los objetos aparecen desde la negrura.

Pero llega un momento donde no veo, sospecho. Supongo que esas cosas siguen ahí, y supongo que esa línea es del respaldo del sillón, y ese plano blanco es la maceta de esa planta.

No.

Lo único que no se desvanece es el sonido. Sigue ahí en pie. Es el único indicio que me revela que todo sigue ahí, aunque yo no pueda probarlo.

Lo que pueda registrar una cámara, me excede. Hay una especie de contrato secreto con el dispositivo de registro. Aprieto el disparador y confío en que en esa película quedará grabada una imagen o un video de lo que deseo que no se desvanezca.

Impongo a mi cuerpo permanecer mirando.

Nunca se duplica lo que veo.

¿Qué quiero registrar entonces? Es acaso un registro de un imposible.

Eso intento.

¿Te gustó esta nota? ¡Compartila en tus redes sociales!

Publicado el

Cómo se escribe el duelo

¿Cómo se escribe el duelo?

Por Andrea Calamari

Foto: Helena Acuña

Muere John y muere Quintana. Joan escribe.

Hay dos libros y tres actores: Joan, John y Quintana.

Joan Didion es escritora y está casada con John, también escritor. Tienen una hija que se llama Quintana.

En diciembre de 2003 muere John.

En diciembre de 2003 Quintana está internada, está en coma.

En enero de 2004 Joan escribe una nota en un word, en mayo la lee, en octubre empieza a escribir un libro.

En agosto de 2005 se muere Quintana, mientras Joan estaba escribiendo un libro de duelo por el marido muerto. Lo publica ese mismo año. Se llama El año del pensamiento mágico.

En noviembre de 2011 sale a la venta Noches azules, que es otro libro de duelo, esta vez sobre la hija.

Son dos libros de duelo, pero son dos libros distintos. La escritora es la misma, ¿la narradora también?

Lo real cotidiano de la vida propia se vuelve literatura para una autora ya reconocida por otros tipos de escritura: guiones, crónicas, columnas, ensayos, artículos y novelas. Siempre había coqueteado con lo autobiográfico, aunque nunca lo hizo tan abiertamente como en sus libros de duelo. Las dedicatorias preanuncian la “trama”:

 El año del pensamiento mágico: “Este libro es para John y para Quintana.”

Noches azules: “Este libro es para Quintana.”

Foucault nos enseñó que la función autor no es universal ni constante, no funciona igual en todos los discursos, no es sólo la atribución de un discurso a un individuo. La función autor en estos libros se solapa con el narrador y, a la vez, se superpone con la escritora como figura pública. Ante la pregunta ¿qué importa quién habla? estos libros parecen contestar que lo que importa es precisamente quién habla: Joan Didion, la escritora del stablishment literario norteamericano que en menos de dos años perdió a su marido y a su hija. La viuda y la madre (suele señalarse que no hay palabra que nombre al que ha perdido un hijo) es la que habla.

Lo autobiográfico es central, el género es ambiguo. Por momentos ensaya sobre la vida, la muerte, la soledad y la pérdida. Opera de manera fragmentaria y reiterativa, por momentos los textos son prosa poética. Inserta frases, poemas, noticias, lecturas: su intertextualidad es explícita. Así en los dos libros, lo que los diferencia es la narración.

Piglia decía que lo autobiográfico construye la voz narrativa de un autor y que hace falta tomar distancia de los hechos para, con cierta ironía, poder construir un buen relato. Hay una estructura básica de relato (la que él sigue en Respiración artificial) que es la de la investigación al modo borgeano en la que el narrador encara una investigación documental, el narrador/personaje va buscando/encontrando materiales con los que va trabajando el texto. Y esa es la estructura de El año del pensamiento mágico: la narradora debe contar las cosas una y otra vez con todo detalle para ver si, al hacerlo, consigue cambiar el curso de la historia. Intenta recordar cada fragmento de tiempo en esas horas que precedieron y siguieron a la muerte del marido; si no puede recordar, intenta reconstruir. Y eso va tramando la trama. Como dice Milita Molina: es el lenguaje el que trama.

Esta es la clave narrativa del libro: un relato subjuntivo, hecho de deseos, de pedidos, de esperanzas, de emociones, de dudas. Y también de posibilidades, las que genera el pensamiento mágico en el personaje narrador que intuye que, si pone la experiencia por escrito, si cuenta la historia (la del libro) y vuelve sobre los hechos, la historia (la de la vida)podría cambiar.

Pensaba como los niños pequeños, como si mis pensamientos y deseos tuvieran el poder de alterar la narración, cambiar el desenlace.

Así es como empieza un pensamiento mágico. El personaje (la esposa) no sabe lo que va a pasar, se deja llevar por el relato de la investigación en curso. La autora sí lo sabe, y por esa diferencia sabemos que estamos dentro de un relato.

Esta es la clave narrativa de El año del pensamiento mágico: un libro autobiográfico en el que la escritora sabe que su esposo ha muerto pero la narradora personaje no. Y ahí se despliega toda la magia narrativa de los juegos temporales dentro de ese año: todo lo sucedido se resignifica para volverse narrativo, porque ella intenta descifrar indicios de lo que vendrá (la muerte que ya sucedió) en los hechos del pasado.

La trama del libro (la trama de la vida, si el relato fuera tan poderoso como para cambiarla) depende de la narración. Es la narración la que otorga sentido al caos que es la vida, la que arroja luz bajo el prisma de la imaginación y el lenguaje, la que permite ordenar y conocer. Joan Didion se pone a escribir para echar luz sobre su mundo real que se oscureció.

Es la narración la que rescata, de la rutinaria y lineal cotidianidad de la vida matrimonial, una serie de eventos verbalizados para constituirlos en indicios narrativos que se convertirán en núcleos del relato. Es como si la narradora le dijera a la escritora: ¡atención! todos estos eran indicios que deberías haber visto. La narradora busca indicios que puedan ayudar a su personaje: una nota dejada por John, los registros médicos, los detalles de la autopsia, la hora de la muerte. A esta altura, la escritora que firma el libro se ha convertido en su personaje. Lo único que no puede hacer es escribir.

Siempre tuve la sensación de que el significado radicaba en el ritmo de las palabras, las frases, los párrafos, una técnica para contener lo que pensaba o creía tras un refinamiento cada vez más impenetrable. Soy o he llegado a ser la forma en la que escribo.

La narradora dice que no puede esta vez: Estaba claro que yo no era la narradora ideal de aquella historia. Hay algo de lo indecible dando vueltas todo el tiempo en el sentido del texto: su versión no es buena, algo falla, tal vez el tono, algo brusco, algo elíptico, algo que se le escapa porque es demasiado pronto o demasiado tarde. La narradora revisa la nota que había escrito en el word poco después de la muerte de John y se da cuenta de que aquél no era el momento para contar esa la historia. Con los meses se ha vuelto escribible, pero eso nos lo había anticipado desde el comienzo.

El año del pensamiento mágico es un recorrido a ciegas por un territorio desconocido y podemos seguir al personaje allí donde va.

En La literatura como mentira Giorgio Manganelli se pregunta qué es la literatura, y dice que es un esquema /pattern/ que hace inteligible lo que no lo es, un esquema al que hay que someter a la realidad, porque la literatura no es (no puede ser) la realidad.

Noches azules es un libro de duelo diferente. Aunque parece querer seguir el mismo esquema, la realidad parece ganarle a la literatura. También acá hay un trabajo con la temporalidad, está el recurso de la repetición, aparecen los detalles, juega con la primera y la tercera persona, apela a la intertextualidad, pero la escritora nunca llega a convertirse en personaje. No es la escritura la que teje la trama: la persona que escribe está siempre atrás (y muchas veces adelante) del texto. Es una madre que necesita poner en palabras el dolor por la muerte de su hija. “El relato no puede permanecer en lo real”, dice Bruner.

No es extraño que quien frecuenta las palabras más que otros también espere más de sus efectos que otra gente — Elías Canetti

Por eso los dos libros son diferentes: en el primero la autora se borra en beneficio de la escritura y de las formas propias del discurso literario, en el segundo la función autor no logra surgir frente a la aplastante contundencia de la escritora, su figura pública y, sobre todo, su duelo. En el primero gana la escritura, en el segundo la vida (la muerte) en su brutal materialidad.

¿Qué es ser un escritor y para qué sirve escribir, Canetti se pregunta esto a partir de una nota que encontró: en un papel alguien había anotado que si él fuera escritor tendría tanto poder que podría evitar una guerra inminente. La nota decía que fue escrita en el año 1939.

Un escritor, dice Canetti, es quien otorga particular importancia a las palabras. Didion lo sabe y por eso es escritora, una de las buenas. En El año del pensamiento mágico las palabras hacen su trabajo, en Noches azules no parece que lo logren: narradora y escritora se superponen, Joan, John y Quintana no son personajes, son la madre, el marido y la hija muertos. Es el texto de una escritora que se hace preguntas existenciales sobre el pasado, la vejez y la muerte.

 ¿Y si los músculos se me traban?

¿Y si los daños se extienden más allá de lo físico?

¿Y si esa nueva incapacidad es sistémica?

¿Y si ya jamás puedo encontrar las palabras que funcionen?

Es precisamente en aquellos fragmentos que hacen referencia a la propia escritura donde esto se hace evidente: en el primero aparece la imposibilidad de escribir como motivo narrativo que, no obstante, posibilita la escritura. En Noches azules la urgencia es el estilo: Quintana es uno de los temas sobre los que tengo dificultad para hablar en forma directa.

En una autora que hizo del lenguaje directo su marca, el exceso de realidad se ha convertido en imposibilidad: la escritura no aparece y el libro adquiere el tono de la confesión. Necesito hablar directamente con ustedes, necesito poner las cartas sobre la mesa, por así decirlo, pero algo me lo impide.

Si en todo relato hay una oferta de mundo, en Noches azules la oferta gira en torno al yo omnipresente, como la escritura de quienes, como dice Tamara Kamenszain, “parecen ya no estar escribiendo, si es que entendemos la escritura como una actividad puramente simbólica”. Hay ahí un exceso de realidad que la deja lejos de su escritura: esa forma directa de decir las cosas.

Decíamos que son dos libros de duelo, pero que son diferentes. Tal vez podemos buscar la explicación en Freud: en uno se escribe el duelo y en otro la melancolía. En Noches azules la escritora está atrapada. No sólo se ha perdido el objeto amado que hace que el mundo quede empobrecido y hasta vacío, es el propio yo el que se ha vaciado, y entonces recurre a la escritura como necesidad. En Noches azules la autora se come a la narradora que está muy lejos de convertirse en personaje: se hace preguntas sobre sí misma y el fantasma de su propia muerte, revisa su pasado y la relación con su hija, habla de culpas: ¿Acaso era yo el problema? ¿Acaso fui yo siempre el problema? Dice Freud que el melancólico atraviesa un proceso diferente al “dolido”: “él sabe a quién perdió, pero no lo que perdió en él”. Un empobrecimiento del yo en lo real se convierte en un yo inflado en la escritura, centro del enunciado y de la enunciación. El melancólico, dice Freud, tiene “una acuciante franqueza que se complace en el desnudamiento de sí mismo”.

Cuando empecé a escribir estas páginas, yo creía que iban a tratar de los hijos (…) Pero a medida que las páginas avanzaban se me ocurrió que su tema no era para nada los hijos (…) su tema real era esta negativa a abordar dicha consideración, la negativa a afrontar las certidumbres del envejecimiento, la enfermedad y la muerte.

La intimidad de Didion, que en el primer libro produce literatura, se vuelve inofensiva (para usar la fórmula de Kamenszain) en el segundo.

En 1934 María Zambrano se hizo una pregunta: si hay un hablar, ¿por qué escribir? Y encontró muy pronto la respuesta: porque hablar y escribir no son lo mismo. Porque hablar es la respuesta a una necesidad, es una reacción a algo apremiante que viene de afuera, algo que nos atrapa y de lo que nos liberamos con las palabras. Hablando. Pero, dice Zambrano, esa liberación que produce el habla es sólo de ese momento y de esas circunstancias. Porque esas son unas palabras que no nos crean sino que nos disgregan. Al hablar salimos derrotados. Y de esa derrota nace el escribir. Pero escribir no puede ser como hablar, porque todo lo que es como, renuncia a ser lo que es. Eso escribió Zambrano.

Si al hablar soltamos las palabras, al escribir las retenemos. Se escribe porque hay cosas que no pueden decirse.

Se escribe para reconquistar la derrota sufrida siempre que hemos hablado largamente. — María Zambrano

Entonces se escribe.

ANDREA CALAMARI

Andrea Calamari es doctora en Comunicación. Es docente de Audiocreativa y el Taller de Lectura y Escritura de la carrera de Comunicación Social de la Universidad Nacional de Rosario. Escribe en Jot Down cultural magazine y conduce el podcast El oficio de leer. En Twitter es @AndreaCalamari

¿Te gustó esta nota? ¡Compartila en tus redes sociales!

Publicado el

Textos como animales

Textos como animales

Por Andrea Calamari

Ornythorynchus anatinus. Ornitorrinco quiere decir: “con el hocico de pato parecido a un pájaro”.

Al ornitorrinco se lo descubre en Australia a finales del siglo XVIII. Cuando los científicos naturalistas vieron un ejemplar -disecado- por primera vez, no lograban acertar la especie de lo que tenían enfrente. Tiene pelos, tiene mamas, pone huevos, tiene pico y las patas palmeadas que usa para nadar, pero también garras que usa para excavar. Es sin dudas, de carácter anfibio. Umberto Eco cuenta la historia de los naturalistas ingleses que enfrentan por primera vez con el specimen en el British Museum: Shaw y Bewick. Shaw lo estudia, lo describe, le parece que es un “cuadrúpedo”. Bewick, en cambio, no se apura, se niega a clasificarlo como cuadrúpedo, pez o pájaro aunque, dice, tiene características de cuadrúpedo, de pez, de pájaro. El nombre intenta definir lo que las categorías no pueden.

Umberto Eco dice: “dar un nombre es siempre proponer una hipótesis”, por lo que podemos asegurar que la hipótesis sobre este bicho es que está hecho, como temía Borges, con pedazos de otros animales. A Borges, por eso, no le gustaban los ornitorrincos mientras que a eco, justamente por eso, le fascinaban y los usaba para pensar. Decía, inclusive, que la maravilla que el ornitorrinco (“el héroe de mi libro”) no sólo no es horrible sino prodigioso y providencial para poner a prueba una teoría del conocimiento.

“Dada su aparición muy remota en el desarrollo de las especies, insinúo que no está hecho de pedazos de otros animales, sino que los demás animales han sido hechos con pedazos suyos.”

Como el ornitorrinco, hay textos que se niegan a encajar en una categoría, en un estante o en un género. Tienen actualidad, literatura, imágenes, sonidos, música, voces, citas, plagios.

El ornitorrinco está hecho de pedazos de otros animales.

Leonardo Da Vinci pensaba escribiendo y dibujando.

Hay cosas que la imagen muda no puede decir, así como hay 

sentidos que a las palabras se les escapan y ahí

 están las imágenes para mostrarlos. Imágenes y palabras pueden 

ser herramientas para intentar atrapar un sentido.

El orificio b se encuentra donde la facultad
visual se transmite a los sentidos, el orificio n marca el lugar 

donde las lágrimas suben del corazón a los
ojos pasando por el canal de la nariz […]

Dubuffet, Carta a Gaston Chaissac del 28 de Agosto de 1950, Prospectos y escritos

siguientes, II, edición H. Damisch, París, Gallimard, 1967, p. 301: « […] y una vez que quise pelar una cebolla, levanté la primera envoltura y después la siguiente y continué así hasta que me di cuenta que iba a retirar todo y que no habría ninguna cebolla puesto que esta no está hecha más que de envolturas sucesivas que al final no envuelven nada. Esto no impide que una cebolla es algo que existe. Pero pelarla no sirve […] Por lo demás se puede decir de las cosas que por lo general no se encuentran donde se buscan. El arte no está tampoco donde se lo busca sino mucho más cerca de sus ojos.»

 

Crear imágenes. La imagen como esa figura cercana a la imaginación, a la imaginería que generan las palabras. Dice Octavio Paz en El arco y la lira que toda imagen acerca realidades opuestas, alejadas o indiferentes entre sí. Primero vemos imágenes (después, mucho tiempo después, aparecen los conceptos). Cuando somos chicos descubrimos con asombro que un kilo de piedras pesa lo mismo que un kilo de plumas. ¿Cómo puede ser eso posible? ¿Piedras y plumas? Mientras la ciencia, con la categoría conceptual de kilogramo, empobrece a las piedras y a las plumas unificándolas, el poeta hace todo lo contrario. Estas son piedras. Estas son plumas.

Y de pronto las piedras son plumas.

Cuando el lenguaje se aleja de la ciencia crea imágenes 

(que son plumas, que son piedras).

imagen

Del lat. imāgo, -ĭnis.

1. f. Figura, representación, semejanza y apariencia de algo.

2. f. Estatua, efigie o pintura de una divinidad o de un 

personaje sagrado.

3. f. Ópt. Reproducción de la figura de un objeto por la combinación de los rayos de luz que proceden de él.

4. f. Ret. Recreación de la realidad a través de elementos imaginarios fundados en 
una intuición o visión del artista que debe ser descifrada, como en las monedas en enjambres furiosos.

Pound y Hemingway.  Ezra Pound nació en Idaho, se crió en Nueva York, se fue a Londres, empezó a escribir, estaba loco y era un genio, vivía comiendo sólo papas, se fue a París, después a Rapallo, estuvo doce años en un manicomio en Washington (fue juzgado por traición a la patria, pero sus amigos consiguieron salvarlo declarando que ya lo habían visto loco en Londres y en París), volvió a Italia y vivió en un castillo, se murió en Venecia y jugaba con el lenguaje. Se veía a sí mismo como un hombre reducido a fragmentos y veía al universo como un poema roto. Todo lo convertía en poesía, creando y metabolizando textos ajenos.

Precisión de la imagen.

Lenguaje claro y preciso.

Detalles luminosos

Economía del lenguaje.

Franqueza en la presentación.

Pound creía que los ideogramas chinos encerraban una mayor posibilidad de comunicar que la de los alfabetos occidentales, ya que su imagen guardaba aspectos sensoriales que definitivamente se habían perdido en nuestras palabras. Dicen que fue el gran poeta del imagismo, mediante el uso de la técnica llamada método ideográmico (Ideogrammic Method). Para llegar a una abstracción no hay más que yuxtaponer casos concretos. La poesía debía llevar al lenguaje nuevamente a lo particular y reivindicar la presentación sobre la descripción. Era amigo de Yeats, de D.H. Lawrence, de Gertrude Stein, de Scott Fitzgerald, cuentan que le prestó a Joyce la plata que le faltaba para publicar el Ulises y que después se puso celoso de su éxito. Hemingway lo llamaba el gran poeta aquellos años en el París de entreguerras y fue uno de los que lo salvó de la pena de muerte después, llamándolo loco.

La escritura de Ezra Pound inspiró a Hemingway.

“Me enseñó más sobre cómo escribir y cómo no escribir

que cualquier hijo de puta en vida.”

En sus textos (los de ambos) hay: imagen, color, ritmo. Algunos dicen que el estilo sencillo de Hemingway se debe a sus inicios como periodista, otros dicen que lo tomó de la poesía de Pound.

Usar detalles luminosos. Decía Pound.

Podar el lenguaje. Decía Hemingway.

Podar el lenguaje para obtener lo máximo de lo mínimo. Decir la verdad para contar más que la verdad. En París era una fiesta, se dice a sí mismo: “Escribe la frase más cierta que sepas.” Hemingway escribía de pie, con lápiz y en cuadernos rayados y en su escritura los hechos concretos flotan sobre el agua mientras el simbolismo queda abajo (opera fuera de la vista), como en el iceberg. A veces hay que operar en la escritura, decía Hemingway, como Cézanne en sus cuadros: un primer plano detallado sobre un fondo vagamente descrito. Hemingway iba todos los días al Museo de Luxemburgo a mirar los cuadros de Cézanne para aprender a escribir como él pintaba.

Iba yo aprendiendo algo en la pintura de Cézanne, y resultaba que escribir sencillas frases verídicas distaba buen trecho de lograr que un cuento encerrara todas las dimensiones que yo quería meterle.

 

Pound y Hemingway escribían palabras que generaban imágenes.

El ornitorrinco está hecho de palabras y de imágenes.

¿Que significa ser original?

Manejar con destreza el arte del plagio.

En torno al tema del plagio, Laiseca propone mirar a la naturaleza, como Séneca, y comportarse como una abeja, nunca como una hormiga: la abeja anda por un jardín, sobrevolando, y de pronto de acerca a una flor, toma lo que necesita de ella y sigue su camino. Después hará miel. La hormiga nunca es la hormiga individual sino todas las hormigas en fila: se acercan a una planta y se la llevan. Toda, de a poco, pero toda.

La diferencia entre escoger y saquear.

En el saqueo impera lo indeterminado, lo arrasador. En el saqueo no hay elección. Seguir la lógica de la abeja: escoger tiene otra política, otro ritmo. El plagio, concebido como poética apropiacionista, se llama plagiarismo, como el que propone Laiseca, hecho de alusiones, guiños, citas, intertextos y pastiches. Dice Cervantes en el prólogo al Quijote: “soy poltrón y perezoso de andarme buscando autores que digan lo que yo no sé decir sin ellos.”

Sería un gran proyecto aprender a plagiar con estilo.

El ornitorrinco está hecho de plagios.

**

Jorge Carrión dice que el storytelling ha creado el mito de contar historias. Contar historias (sea como sea) ha eclipsado la dimensión ensayística que tienen los relatos. Los mejores relatos, las mejores crónicas, novelas, cuentos no sólo nos cuentan una historia, sino también piensan esa historia.

Narración y pensamiento, como en Piglia.

Historias que se piensan a sí mismas.

Es difícil no estar de acuerdo con un relato. Dice Piglia.

El ornitorrinco está hecho de historias.

**

El valor de los detalles. La cicatriz de Lolita, las mariposas amarillas, la maceta en el balcón, el cartel de la esquina.

La nave Argos y sus partes.

¿Es la misma una vez desarmada y vuelta a reconstruir?

La nave Argos
Imagen frecuente: la de la nave Argos (luminosa y blanca); los
argonautas iban reemplazando poco a poco todas sus piezas, de
suerte que al fin tuvieron una nave enteramente nueva, sin tener
que cambiarle ni el nombre ni la forma. Esa nave Argos es muy
útil: proporciona a la alegoría un objeto eminentemente
estructural, creado, no por el genio, la inspiración, la
determinación, la evolución, sino por dos actos modestos (que no
pueden captarse en ninguna mística de la creación): la sustitución
(una pieza desplaza a otra, como en un paradigma) y la
nominación (el nombre no está vinculado para nada a la
estabilidad de las piezas): a fuerza de hacer combinaciones dentro
de un mismo nombre, no queda ya nada del origen: Argos es un
objeto que no tiene otra causa que su nombre, u otra identidad que
su forma.

El ornitorrinco está hecho de detalles.

**

“Abre bien los ojos. Mira.” Julio Verne

Un profesor de teatro le decía a sus alumnos: “No actuéis en general, actuad concreto”. No se puede actuar el amor, sino un amor particular. Tampoco se puede escribir sobre el amor, sino sobre Romeo y Julieta. No se puede escribir a pobreza el desamparo la violencia la solidaridad el trabajo la angustia la felicidad el inconformismo la desesperanza la muerte la soledad.

Peter Handke: el extraviado atento que se pone en situación para distraerse y ser sorprendido. Insistir en la contemplación aplazar la opinión hasta que nazca la gravedad de una situación vital.

“Somos lo que enumeramos” Virginia Galvín.

La materialidad de los días (Perec). En sus Notas sobre lo que busco, Perec señala cuatro campos, cuatro modos de interrogación,  sobre los que se centra su interés: el autobiográfico, el lúdico, el novelesco y el sociológico. En este último se pregunta cómo mirar lo cotidiano.

Perec se sentó dos días en una plaza y tomó nota de lo que veía. Lo que pasa cuando no pasa nada. ¿Cómo abarcar toda esa nimiedad?

Perec podría considerarse un cronista.

Como Marco Polo, ve, toma nota, clasifica. Explora, describe, nombra. Sólo que Perec no explora y describe realidades ajenas, nunca vistas y sólo por él contadas. No. Perec nombra y muestra la realidad cotidiana y a la mano, la de todos los días y todos los espacios que nos rodean. Perec escribe sobre una realidad que puede ser corroborada abriendo la ventana, cruzando la puerta y saliendo a la calle. No hay rinocerontes leídos como unicornios.

Hay cinco taxis en la parada de taxis.

Pasa un 87, pasa un 63.

La campana de Saint-Sulpice se pone a tañer (el rebato, quizás).

Tres chicos llevados a la escuela. Otro 2CV verde manzana.

Otra vez las palomas giran sobre la plaza.

La escritura de Perec es despojada (y todo parece indicar que se divirtió escribiendo), lo pone al lenguaje a ejercitar, lo fuerza a que confiese, haciendo que revele sus secretos más ocultos, los que se esconden atrás de las letras.

Nadie sabe mejor que tú, sabio Kublai, que no se debe confundir nunca la ciudad con las palabras que la describen.Italo Calvino. La mentira no está en las palabras, está en las cosas, dice Marco Polo.

El ornitorrinco está hecho de miradas.

**

Borges nos enseñó que la escritura está hecha también de lo que no se dice, de alusiones y elusiones dice Tomás Eloy Martínez.

Dice Eco:

A primera vista cabe pensar que la forma es característica de las culturas maduras, que conocen el mundo que las rodea, cuyo orden han reconocido y definido; la lista, por el contrario, sería típica de las culturas primitivas, que todavía tienen una imagen imprecisa del mundo y se limitan a enumerar sus muchas propiedades que saben nombrar sin intentar establecer entre ellas una relación jerárquica.

Las enumeraciones heterogéneas de Borges.

Hay historias breves. Que ni siquiera son historias. Un homenaje a la brevedad de Monterroso: “anula una frase cada día”. Y, de tanto borrar, no quedaron más que listas.

Esta es una revista hecha de listas.

**

Estar fuera de lugar.

Traslados. Pasajes. Extravíos. Desplazamientos.

Acerca de cómo la costumbre nos adormece los sentidos, dice Paco Inclán en Incertidumbre:

Si alguien viaja una semana a un lugar, escribe un libro, si viaja un mes, escribe un cuento, y si viaja un año, escribe dos líneas.

Tomo de claudio Magris la idea de que cualquier viaje (el más simple, el más corto, cualquiera) es el viaje desde Troya a Ítaca. Todo viaje, como toda lectura, puede ser una alegoría.

Kafka, dice Eloy Martínez, describe los viajes como un perfeccionamiento de la mirada: el punto donde la lucidez alcanza su extremo límite.

No hay posibilidad de refugiarnos en nuestra casa porque el rumor es mundial.

Eduardo Lourenço

El ornitorrinco está hecho de recorridos.

**

Witold Gimbrowicz, dice Vila Matas, era afecto a lo que él (el español, no el polaco) caracteriza como un género literario: el retrato de un momento. Como ese en el que cuenta su encuentro con una vaca. El retrato del momento en que un europeo (que vino de viaje a Argentina, la guerra lo encontró acá, la literatura lo retuvo) se encuentra con la pampa a través de una vaca.

Estaba paseando por la avenida bordeada de eucaliptos, cuando se me apareció de repente, detrás de un árbol, una vaca.

Me detuve y nos miramos en el blanco de los ojos.

En este punto su bovinidad sorprendió mi humanidad y me sentí confuso en tanto que hombre, es decir, en mi humana especie. (…) Yo había permitido que la vaca me mirara y que me viera —esto nos hizo iguales— y de golpe yo mismo me convertí en animal, pero un animal extraño, casi diría prohibido.

Continué el paseo interrumpido, pero me sentía incómodo… en la naturaleza que me asediaba por todas partes, como si… me contemplara.
(…)
Se trata de otra cosa. La vaca. ¿Cómo debo comportarme ante una vaca?

El retrato de un momento es un relato. Como sacar una foto, pero más larga.

El ornitorrinco está hecho de momentos.

Escribir, pensar, leer, mirar, con actitud macedoniana.

Dijo Borges que Macedonio era un hombre que raras veces condescendió a la acción.

Y que vivió entregado a los puros deleites del pensamiento.

Ser como Macedonio y entregarse a los deleites, si no del pensamiento, acaso a los de la observación, el cuento, el registro.

“Esa manera de pensar que se llama escribir no le costaba ningún esfuerzo” a Macedonio.

**

El ornitorrinco está hecho de fragmentos

ANDREA CALAMARI

Andrea Calamari es doctora en Comunicación. Es docente de Audiocreativa y el Taller de Lectura y Escritura de la carrera de Comunicación Social de la Universidad Nacional de Rosario. Escribe en Jot Down cultural magazine y conduce el podcast El oficio de leer. En Twitter es @AndreaCalamari

¿Te gustó esta nota? ¡Compartila en tus redes sociales!

Publicado el

El salto de papá a una caja Topper

El salto de papá a una caja Topper

Por Cecilia Reviglio

En los últimos dos años, Seix Barral publicó los libros “El salto de papá” (Sivak, 2017) y “La caja Topper” (Gadano, 2019), donde sus autores escriben sobre la historia de sus familias que es, en definitiva, la propia historia. Este artículo acerca algunas reflexiones respecto de las marcas de la tarea de escritura y de la temporalidad que aparecen en cada uno de los libros de manera singular.

¿Hay algo más convocante que un relato sobre la relación de un padre y un hijo? ¿Qué secretos se cifran en las historias familiares que hacen de cada uno de esos vínculos un territorio a explorar? ¿Qué de la historia familiar del propio lector se juega en ese deseo de leer la historia de otro en relación con su padre? En una revisión rápida de las historias leídas aparecen, en el mundo de la ficción, las novelas de Paul Auster donde recurrentemente se cifra la historia de un padre ausente que vuelve de alguna manera azarosa al presente de un hijo ya adulto. En la segunda, algunas historias sobre sus padres que han publicado algunos escritores de ficción, como Richard Ford o, más cercano en geografía, Mauro Libertella. Incluso, la célebre Carta al padre de Franz Kafka que nunca fue enviada y que, como una gran parte de su obra, fue publicada luego de su muerte.

No sorprende que quien hace de la escritura su oficio y su modo de vida, la use también en algún caso para hablar de su vida íntima, de su biografía o de su historia familiar y eso forme parte de su obra. Pero ¿qué llevaría a un historiador y a un economista a escribir un libro sobre sus familias? ¿Por qué Martín Sivak y Nicolás Gadano, personas con cierta repercusión pública pero de ninguna manera masiva o popular, decidieron en 2017 y 2019 respectivamente, contar su historia personal en un libro editado por una de las grandes editoriales en Argentina? Tal como planteó hace ya varias décadas Umberto Eco (1992), la intención del autor es inescrutable, nada podemos saber de ella, ni aún confiar en la respuesta del propio escritor sobre sus intenciones —basta recordar el título de uno de sus capítulos: Cuando el autor no sabe que sabe—, por tanto, lo que nos queda es el texto, la obra.

En este caso, nos interesa poner en diálogos estos dos textos que abordan, de una manera singular, lo real cotidiano*, algo tan actual en las escrituras contemporáneas, en formato de libro. De libro clásico, se podría aclarar, ya que no hay nada en el formato que los haga sobresalir en tiempos de libro objeto, interactivo, realidad aumentada, etc. Ambas narraciones, ambas memorias, se inscriben en ese sentido en las narraciones de corte más clásico. No obstante, iremos encontrando a lo largo de los relatos algunas particularidades de lo que nominamos narrativas contemporáneas que llamaron la atención al punto de aguijonear el deseo de escribir sobre ellas.

En el origen, los parecidos de familia. ¿Por qué estos dos libros? Una serie de razones confluyen en la respuesta: son actuales, son autobiográficos, tienen muchos puntos en común, tuvieron cierta repercusión pública —El salto de papá algo más que La caja Topper— y en ambos aparecen reflexiones sobre la propia tarea de escritura, lo que podríamos llamar metaescritura. Además, los autores comparten de alguna manera una generación, una temporalidad.

Además, una serie de factores comunes entre ambas obras permite ponerlas a dialogar. En primer lugar, en ambos libros está muy presente la relación de hijos varones con sus padres varones. Si bien para eso es inevitable pasar por la historia familiar que excede al vínculo padre-hijo, y mientras el primero hace foco en el padre, o en la historia de ese padre, y el segundo en la familia, la presencia de ambos padres sobrevolando todo el libro los emparenta más de lo aparente. Por otra parte, los libros están escritos en primera persona, hacen referencia a etapas políticas y sociales del país y refieren, por fragmentos, a diferentes momentos y contextos de la escritura de ese libro. Ambos son parte, también, de uno de los ejercicios posibles del duelo: mientras Sivak duela, veinticinco años después, el suicidio temprano de su padre; Gadano duela la muerte reciente de su madre, a causa de una enfermedad larga y, en ese duelo, muestra de forma descarnada la relación con su padre cruzada con la militancia de los setenta, el exilio, la repatriación, las diferencias ideológicas, etc.

En la enumeración de los puntos comunes iniciales de ambas obras, se evidencian también, algunas de las diferencias: la distancia respecto de esa muerte que se duela; la relación con un padre muerto en la adolescencia, por un lado y con un padre todavía vivo en la adultez (y la propia paternidad), por otro; la admiración por ese padre que se fue tempranamente frente a la mirada despiadada hacia un padre que envejeció y al que fue posible matar en el sentido simbólico del término. La relación, incluso, con el contexto más amplio que excede lo familiar es, también, una marca diferenciadora: mientras en el caso de Sivak ese contexto está puesto en función de la historia estrictamente familiar, en Gadano se adivina una intencionalidad valorativa de rasgos y estilos de época. Podríamos decir que así como Sivak cuenta su historia familiar y en esa historia no puede no aludir a algunas cuestiones del contexto sociopolítico sin juicios de valor sobre este aspecto, en su relato, Gadano cuenta la historia familiar y, a través de esa historia y de la crítica abierta a su padre y —aunque en grado menor— a su madre, pincela una crítica a todo un estilo de época, a una de las subjetividades hegemónicas en los ’70, la de la militancia. Hay también otra diferencia en cuanto a la relación de los narradores con aquello que narran. En varias oportunidades, Sivak refiere que le es posible escribir ese libro porque todos los miembros de su familia involucrados en aquello que cuenta —a excepción de su hermano— están muertos: su padre, claro, pero también sus abuelo y tío paternos y su madre**. En el caso de Gadano, sólo su madre —y muy recientemente— ha fallecido.

Más allá de estas cuestiones vinculadas con lo temático por un lado y con la relación de los narradores con aquello que narran, por otro —algo que se podría señalar en el orden de la enunciación—, se destaca una diferencia narrativa saliente: mientras que el texto de Sivak comienza con el relato del suicidio de su padre y recién más adelante empieza a traccionar la narración un conflicto con el cementerio donde está enterrado, el libro de Gadano avanza en la memoria —o retrocede— motivado por los recuerdos que el narrador va a encontrando en una caja Topper que el último marido de su madre le entregó después de la muerte. Cartas, fotos, recortes de revistas forman el tesoro que se guarda en esa caja. Cada una de esas partes irá, como en el juego de la búsqueda del tesoro, dando pistas para llegar al cofre final, el sentido de la historia, la memoria de esa madre, la cifra de la vida del narrador. Si bien la caja no aparece en el primer capítulo —el primero y el segundo están dedicados a hablar de la enfermedad y la muerte de la madre, de los momentos iniciales de ese duelo—, el libro se abre con un fragmento de una de las cartas que la caja contiene. Es en el último párrafo del segundo capítulo donde la nombra por primera vez: “Vuelvo a guardar el poema en la caja (…) La caja Topper es el mejor lugar para guardarla”. El capítulo siguiente empieza contando la historia de la caja y de cómo llegó hasta él. Los objetos ahí guardados serán el hilo conductor del relato.

Respecto de cuestiones formales, los libros comparten el tema del duelo, la identificación entre autor y narrador en la figura de quien firma cada uno de los libros y la presencia de rasgos autobiográficos, de pasajes fuertemente narrativos, y de fragmentos intertextuales (cartas, poemas, fragmentos de entrevistas).
En este acercamiento a ambos textos, se indagarán cuestiones relacionadas con lo que llamaremos metaescritura, es decir, la escritura sobre la escritura: cuándo se escribe, dónde, cómo, para qué, por qué y de qué se escribe.

La caja Topper de los recuerdos. En el primer capítulo de La caja Topper, sobre el final, aparece la primera referencia a la escritura, en tiempo presente: “Ya son las 2:32 de la madrugada; me vine a escribir porque no puedo seguir durmiendo” (destacado propio). Unos capítulos más adelante, cuenta un episodio con su padre de varios años atrás, en relación con una publicación. A continuación, dice: “Termino acá con lo que pasó en el año 2000. Podría continuar, pero creo que es mejor dejarlo así”. Y al final del capítulo: “Mientras critico a mi viejo porque me expuso en una nota en su diario pienso en este libro, en mis propios escritos, un libro completo en el que expongo mi intimidad pero también dejo expuesta a gran parte de mi familia, especialmente a él. ¿La vanidad será un rasgo hereditario?” Y también, “A veces pienso que me ordenaría mucho construir una cronología de los hechos, una línea de tiempo, como se dice ahora (…). Me pregunto si la línea tendría que arrancar con mi nacimiento, pero creo que no; tendría que ser antes”.

Si bien estos ejemplos tienen mucho en común —la metaescritura como tema pero también el tiempo presente que produce un efecto de lectura en el que quienes leemos estamos presenciando en tiempo real lo que el autor hace, piensa, dice, en definitiva escribe—, muestran un pequeño matiz que hace que cada uno sea singular.

En el primero hay un relato del momento de escritura —me vine a escribir porque…— seguido de una justificación. El segundo es del orden del poner en palabras las decisiones de escritura, presentar opciones y los motivos de la elección también en tiempo real. No es del orden del plan de lo escrito, sino más bien del devaneo presente respecto de la escritura. En ese mismo párrafo, aparece una operación diferente que es la expresión del cuestionamiento respecto de ese propio acto de escritura. ¿Honestidad con el lector o una manera más de mostrar que la tarea no es fácil ni sin contradicciones? Como sea, el tiempo presente parece borrar esa misma pregunta. La escritura es, casi, un registro sin procesar del pensamiento del narrador —o, al menos, ese es el efecto de lectura que parece buscarse. Por último, citamos algunas preguntas propias del proceso de escritura mismo, de lo que podríamos llamar la metodología de trabajo, donde sí parecería haber una suerte de registro de un cierto plan de escritura o de cómo se va tejiendo ese plan. ¿Qué herramientas usar para escribir, qué recursos poner en juego, incluso, para conseguir más material para la misma tarea? Ahí mismo menciona que le inquieta no tener algunos datos precisos y refiere que en dos oportunidades, la publicación de una nota trajo entre sus efectos que le acercaran algunos datos que él había sentido faltantes.

Así, el tiempo verbal en Gadano distingue el presente de la escritura del pasado de la historia contada. Pero no sólo es la escritura la que se narra en presente, es también el ejercicio mismo de rememoración mientras que a lo rememorado se le imponen los pretéritos. Imposible eludir aquí las resonancias benvenistianas: el tiempo de la enunciación, el tiempo del enunciado.

“Saco de la caja un sobre que tiene los bordes ribeteados con pequeñas franjas…” “Agarro otro sobre de la caja Topper…” “Hoy es lunes, en casa empieza a entrar la luz de la mañana (…) siento una molestia en los labios (…) voy hasta el baño, me miro con cuidado la boca (…). Falsa alarma. No tengo nada”. Entre cita y cita, se hace presente el pasado, en elemento narrativo y en tiempo verbal. Lo que se narra en esos huecos en los que el presente le deja lugar al pasado, es del orden de la rememoración, del recuerdo, de lo ya sucedido.

Sin embargo, hay excepciones: “Estoy en la rodoviaria de Foz de Iguazú, sentado con el gran bolso sobre la falda junto a Julián y a mi mamá, esperando la salida del micro que finalmente nos llevará a Río de Janeiro…” Es casi la descripción de una foto. La descripción de esa imagen impresa en la memoria, pero, en tanto que imagen se presenta atemporal. El presente en este caso, no tiene valor diegético, se manifiesta al margen del tiempo. En ese mismo capítulo, completa la narración en tiempo pasado y vuelve a un presente que ahora sí, indica un tiempo de los acontecimientos, un tiempo actual, el tiempo en que se escribe: “En casa, en el mueble con pajaritos donde con Gaby guardamos los documentos, escrituras y papeles importantes, encuentro mi primer pasaporte”.
Sin embargo, no toda reflexión ni referencia al proceso de escritura es en presente: “Empecé a pensar en mis propios escritos, en cómo encontrar una estructura que le dé cobijo a los textos de la caja Topper. Ahí está la novela de Barnes: un hombre atraviesa una circunstancia crítica en el presente (…) mientras el autor reconstruye episodios de su vida pasada que lo llevaron a esa situación. Tendría que hacer algo así, me dije. Pero en primera persona. Encontrar algo del presente para contar —¿una pelea con mi viejo?, ¿la enfermedad y muerte de mi mamá?, ¿la entrega de la caja Topper?— y luego irme hacia atrás con los escritos asociados a los objetos de la caja”. El origen de la idea de escritura, de compilación de esos escritos sueltos en un libro, de transformar la caja Topper objeto —continente— en una caja Topper discursiva —contenido—, se narra en pasado. Pero ese pasado es sólo el territorio que le sirve para arrojar un ancla y tirar, de ese pasado (de la preescritura) hacia este presente (de la escritura): “Ahora se suma también el impacto de revelar los mundos íntimos, de hacer públicas historias privadas en las que no sólo yo fui el protagonista”.

Y para terminar el capítulo: “¿Tengo algún talento para escribir un libro? ¿Lo que escribo sobre mi propia historia puede interesarle a alguien? ¿Habrá algún editor dispuesto a publicar La caja Topper? Estas preguntas son mis dudas, estos son mis temores. Apago la luz y antes de dormirme pienso que tengo que discutir más con mi viejo. Siento que esas peleas me dan la fuerza para barrer con la inseguridad y el miedo; son un motor que impulsa mi escritura hacia delante” (p. 193). ¿Cuál es el valor de ese presente cuando todo el capítulo está escrito en tiempo pasado y no hay ningún indicio de que se haya modificado la dimensión temporal ahí? La pregunta por su talento suena, a todas luces, poco honesta. ¿Para qué hacerla pública si el libro ya está, efectivamente, publicado?

Vemos entonces cómo el tiempo —verbal pero también el de la historia— se transforma en un elemento que no sólo permite ordenar los acontecimientos narrados, sino que permite, sobre todo, hablar de la narración misma, del acto de narrar, del acto de rememorar para ser narrado. Es la sustancia que permite, en definitiva, volver sobre la enunciación.

El salto de papá. Muy distinta se presenta la enunciación del libro de Martín Sivak quien desde el inicio hasta el final narra en pasado. Su relato comienza con la reconstrucción del salto, de la última gran acción de su padre: su suicidio. En el capítulo 3 empieza la historia del libro, la historia de cómo surgió la idea del libro que estamos leyendo. La idea, que surgió durante unas vacaciones, fue registrada en la última página del libro que el autor estaba leyendo. Allí anotó “los títulos o temas de diez capítulos” a los que lista. En el párrafo siguiente narra en breve sumario —al modo en que Genette (1989) trabaja cuando expone las diferentes velocidades que puede tener un relato— las actividades que realizó en “los años siguientes” como parte del proceso de escritura y el propósito del libro para, finalmente, volver a ese día en el que decidió escribir: “‘¿Se morirá en paz esta vez?’, me pregunté aquella tarde en Negril mientras le compraba ananás a Ben”.
La forma en la que se despliega la metaescritura de Sivak es bien diferente a la de Gadano. Sivak no trata de hacernos creer que leemos al mismo tiempo que él escribe, no recrea las escenas de escritura en tiempo presente, no escribe sobre su escritura mientras escribe, sino que construye un relato sobre ella que es parte, también, de la rememoración. Sivak no parece escribir mientras recuerda, sino que escribe lo que recuerda. Esos recuerdos van y vienen en el tiempo que toma, en su narración, diferentes velocidades. Pero aún cuando la velocidad sea la de escena, esa escena se narra en tiempo pasado.

Así, leemos el relato sobre el tiempo de escritura en una residencia artística en Ménerbes y al tiempo que cuenta, también, la historia de la residencia, vieja propiedad de Dora Maar y algunos recuerdos de un viaje por la zona con la familia. Más adelante, vuelve a hablar de la escritura cuando refiere a su tío. Entonces, relata: “Escribí sobre Osvaldo durante las primeras semanas de vida de mi hijo, Camilo”. Unos párrafos más adelante, pasa a hablar de la rutina de escritura con su hijo pegado a su cuerpo, en la mochila: “Diez días más tarde me senté a escribir. Llevaba a mi hijo contra mi cuerpo, en su cama-mochila. Lo miraba chuparse los dedos. El aire del ventilador le daba en la cara (…) En ese café revisé todos los materiales preparatorios —algunos libros, recortes de prensa y expedientes judiciales del Caso Sivak***—, busqué referencias nuevas en Google y en Youtube y recordé”.

La temporalidad de la narración es mucho más movediza que de la de Gadano —que, como ya dijimos, usa casi exclusivamente el presente para el tiempo de la escritura y los pretéritos para los recuerdos—, va a saltos, sin parecer anclar en ningún presente, sin tampoco usar ningún señuelo al que volver. Si bien hasta el capítulo 8 los recuerdos —a excepción del suicidio de su padre que abre el libro— parecen guardar alguna cronología, a partir del capítulo siguiente, esa cronología estalla.

No hay presentes en el relato de Sivak. Nada sabemos del tiempo de la enunciación. Porque si bien es cierto que el tiempo parece ir y venir desde y hacia el momento de escritura, tampoco es tan seguro que ese tiempo sea un tiempo que camina hacia delante. El capítulo 13, por su parte, marca un nuevo salto. Esta vez regresa al nacimiento de su hijo en 2010, a unas vacaciones donde decide dejar de escribir y de leer memorias y suicidios de padres durante la semana que estaría en una casa de campo de la familia de su mujer. Sin embargo, durante esos días, un invitado en crisis de abstinencia escapa a un bosque y amenaza con suicidarse por mensaje de texto. “Los adultos deliberamos en asamblea. Mi voz era, para los otros, la del experto en suicidios. Los hijos de los suicidados no pudimos o no supimos evitar el hecho, pero de alguna manera nos adorna el expertise”.

El relato avanza en piruetas temporales que nos ofrecen, además de la reconstrucción de la biografía de un hombre —el padre de quien narra—, el relato de esa escritura, la historia de ese proceso que llevó años. Al parecer, no fueron años de trabajo continuo —“Había escrito buena parte de este texto por espasmos. Búsquedas frenéticas de algunas semanas, una larga escritura en los meses posteriores al nacimiento de mi hijo, y luego postergaciones y postergaciones. Había tratado este libro como una actividad de fin de semana: papá convertido en partido de paddle”—, sino más de trabajo catártico en cuotas. Fe de ello da el relato del regreso del autor a Argentina con “unas cien páginas de un borrador que no se parecía mucho a este libro”, las entrevistas que fue haciendo a sugerencia de una amiga para cubrir “los huecos de la línea del tiempo de la historia”, el conflicto con el cementerio donde están los restos de su padre —ese conflicto en el que, luego de mucho tiempo, logra encontrar el final para el libro—, viajes a Entre Ríos —a una ciudad donde podría haber vivido su abuelo paterno—, a Punta del Este —ciudad del exilio de su padre, su tío y las familias de ambos—, a París —donde vivía el hermano menor de su padre—, conversaciones con su hermano.

A partir de un momento del relato, va narrando los intentos por encontrar el final del libro —“Me propuse bañarme: la hazaña del mar en invierno. El agua de mi infancia. El tamaño de mi ridiculez. Me metí para cerrar este libro, que no se dejaba cerrar. Me sumergí, salí y nada. No había final”; una visita a una amiga donde se le parece ocurrir un final que más tarde desecha; el conflicto con el cementerio que no terminaba y no le permitía cerrar ese capítulo final que ya tenía, incluso, título—, así como las dificultades para encontrarle un título, todo, una vez más en estricto tiempo verbal pretérito.
El relato de Sivak, entonces, se presenta como un relato doble, como ya dijimos: la reconstrucción de una vida en un intento de cerrar un duelo y el relato de esa reconstrucción. Sin embargo, la enunciación parece ser una, el presente de la enunciación refiere al presente de la escritura final del libro. Nada sabemos de ese presente. No parece ser lo que importa en este relato.

De saltos pasados a cajas presentes. Dos relatos. Dos enunciaciones en primera persona. Dos reflexiones sobre el acto de escribir. Dos relaciones con la escritura y con su objeto. Tal vez, en un caso, escribir se transforma en un verbo intransitivo (Barthes, 2002), mientras que en el otro se escribe una historia que parece ir más allá del propio autor.
No obstante, en ambos libros se intuye algo de lo que podemos llamar la función performativa de la escritura. Se duela mientras se escribe o se escribe mientras se duela. Se escribe, tal vez, para duelar de una buena vez. O al menos con la fantasía de que así funciona, de que así puede funcionar. La cualidad pragmática de la escritura que supone que “contar la historia de una vida es dar vida a esa historia” (Arfuch, 2010, p.38. cursivas en el original) también implica algo del orden de la cura. La misma Arfuch indica que ya en 1644 se recomendaba la escritura como ejercicio de autocontrol, cura, intento de atrapar al yo extraviado en fuerzas oscuras en el discurso. Y en el caso singular de un duelo, cobra una significación renovada, ya que si bien “la escritura no puede representar el pasado de manera viva” (Musitano, 2016, p. 112), su relato es una suerte de restitución de un objeto muerto. Este uso de la función preformativa de la escritura podría ser otro de los elementos que en lo profundo e invisible teje una trama que conecta a los dos libros aquí presentados, un elemento que les da el aire de un parecido de familia.

Asimismo, la temporalidad se vuelve, en cada relato de manera singular, en un motivo narrativo. Las idas y vueltas en la línea del tiempo crónico —una vez más, Benveniste—, los diferentes usos de los tiempos verbales —el tiempo lingüístico—, las inserciones de los diversos pasados en el presente, la relación de los narradores con esos retazos del pasado que regresa, que asecha, que punza, parece ser mucho más que algo del orden de la enunciación, como ya mostramos. Pareciera que hay ahí, también, algo del orden de la estructura del relato, del motivo. Así, la rememoración que necesariamente implica un trabajo lingüístico y simbólico con la temporalidad, es parte del tema de estos textos. Es probable que esto no ocurra con todos los relatos donde lo autobiográfico tiene protagonismo, sino solamente, tal vez, en aquellos textos en los que el relato de lo recordado se imbrica con el relato del acto mismo de recordar y, en estos dos casos, del acto mismo de escribir. La diferencia que plantea Musitano (2016) entre lo que ella llama retórica de la memoria —sistemática—, y escritura del recuerdo —disruptiva— permite alimentar esta hipótesis. No hay en ninguno de los dos libros una autobiografía total. Ni siquiera una autobiografía sin calificativos. Se trata, más bien, en un caso, de traer al presente retazos del pasado tirando del hilo invisible de los objetos encontrados en una caja, mientras que en el otro, se cuenta una historia familiar a través del relato de la escritura del libro a través de cual, a su vez, se concretiza uno de los ejercicios posibles del duelo. Los recuerdos aparecen, desbarrancan, irrumpen y se ordenan en textos que no llegan —y tampoco sabemos si lo intentan— a sistematizarse en una retórica. Es más bien un ejercicio, un tapiz que revela su trama, un telar compuesto de recuerdos que pretende ser y parecer eso: tapiz, trama, colage, borrador —para traer una figura propia de la escritura—, retrato de ese proceso de recordar, de escribir, de duelar.

 

Notas

*Tal como se entiende en el marco de la investigación donde este artículo se inscribe, cinco son los aspectos formales de lo real cotidiano en las escrituras contemporáneas: lo narrativa, lo autobiográfico, lo fragmentario, lo ensayístico y lo intertextual. 

**Es cierto que no es el caso de una de sus tías políticas y sus primas están vivas, pero no parece configurar para el escritor parte de su presente, con motivaciones y sentimientos diferentes.

***Se refiere al secuestro y asesinato de su tío paterno, Osvaldo Sivak, de gran repercusión pública en 1985.

 

Referencias

Arfuch, Leonor (2010). El espacio biográfico. Dilemas de la subjetividad contemporánea. Buenos Aires: Fondo de cultura económica.

Barthes, Roland (2002). “Escribir, ¿un verbo intransitivo?” en El susurro del lenguaje. Madrid: Editora nacional pp. 19-30.

Gadano, Nicolás (2019). La caja Topper. Buenos Aires: Seix Barral.

Genette, Gerard (1989). “Discurso del relato. Ensayo de Método”. En Figuras III. Barcelona: Lumen.

Musitano, Julia (2016) “Autoficción: una aproximación teórica. Entre la retórica de la memoria y la escritura del recuerdo”. En Acta Literaria, N° 52. Primer semestre. Pp. 103-123.

Sivak, Martín (2017). El salto de papá. Buenos Aires: Seix Barral.

¿Te gustó esta nota? ¡Compartila en tus redes sociales!

Publicado el

Poesía [Narrativa] Autobiográfica

Poesía [narrativa] autobiográfica

Cuando la vida se narra en verso

Por Clara Lopez Verrilli

Imagen de portada: Virginia Negri

INTRODUCCIÓN

A lo largo del siguiente escrito se problematizarán algunas nociones en torno a las narrativas autobiográficas. Para esto se trabajará con una selección de paquetes textuales que corresponden al universo de las escrituras del yo, conformando un recorte provisorio de publicaciones, a fin de analizarlas como relatos poéticos autobiográficos. Se propone, entonces, explorar un conjunto heterogéneo y heteróclito de escrituras: algunas de ellas pertenecientes a los campos consolidados como esferas de la escritura, del arte y de la comunicación y otras que están por fuera, en los bordes, inclasificables ocurrencias siempre novedosas y cambiantes como para ser catalogadas.

Se intentará reflexionar en torno a las diversas vías a través de las cuales las formas de auto-desciframiento presentes en múltiples expresiones del hablar de sí mismo, se sitúan en la compleja intersección de lo íntimo, lo social y lo político.

Partiendo de la idea de que la inespecificidad posibilita interrogantes, no se pretenderá hacer una taxonomía sino indagar la potencialidad de una selección de textos híbridos o inespecíficos que podrían ubicarse en lo que Leonor Arfuch (2010) llama “espacio biográfico”, ese reservorio de formas diversas en que las vidas humanas se narran y circulan.

Los casos a analizar serán los textos de tres autoras/artistas/poetas argentinas contemporáneas: Marina Mariasch (Buenos Aires, 1973), Silvina Giaganti (Avellaneda, 1976) y Virginia Negri (Entre Ríos, 1980). A continuación se presentan los casos y algunas preguntas iniciales para luego profundizar su análisis.

PRESENTACIÓN DE CASOS DE ANÁLISIS Y PREGUNTAS INICIALES

Encantada de conocerte de Marina Mariasch. Caleta Olivia Editora, 2016

Desde que creó su cuenta de correo electrónico, Marina Mariasch comenzó a recibir e-mails que no eran para ella porque no eran para nadie. Correos que le ofrecían ampliar sus horizontes sexuales, herencias millonarias, amistades o alargar su pene. Esos SPAM o correo basura podrían haberse quedado en la bandeja de no deseados pero se transformaron en otra cosa. La escritora trasladó esos correos al campo literario, los hizo pasar por la industria editorial y el libro que los contiene va por su segunda edición. ¿Se puede pensar a la autobiografía desde lo que se conoce como “escritura no creativa” (Goldsmith, 2015) o de la escritura como recontextualización y desplazamiento de textos? ¿Cuánto dicen de la propia vida los textos ajenos que decidimos guardar?

Tarda en apagarse de Silvina Giaganti. Caleta Olivia Ediciones, 2017

A Silvina Giaganti le tomó veinte años publicar su primer libro. Dicen que es tardío y que por eso se agotó rápidamente. También dicen que es una narración de aprendizaje y una reflexión sobre el paso del tiempo. En sus poemas habla de la necesidad de salir del barrio, del vínculo con su padre, de las drogas y de los silencios. Habla de la construcción de su identidad sexual, de los encuentros y de las pérdidas. Su editor dice que este libro es un poemario narrativo o una breve autobiografía en verso. En Tarda en apagarse Giaganti es autora, narradora y personaje. ¿Es esa coincidencia de roles suficiente para hablar de autobiografía? ¿O la poesía autobiográfica debe seguir siendo un “género vecino” como planteaba Lejeune? (1975)

Una constelación infinita y Nunca enviados de Virginia Negri. Yo soy Gilda Editora, 2014

Entre 2007 y 2013 Virginia Negri se dedicó a recopilar y editar mensajes de texto recibidos, enviados y nunca enviados de su celular. A algunos de esos mensajes los pintó con aerosol en las paredes de las calles Rosario, Santa Fe, Buenos Aires y Montevideo. También los grafiteó en las salas del Centro Cultural Recoleta, del Museo Rosa Galisteo de Santa Fe y del Museo Castagnino de Rosario. En 2014 la artista-escritora los publicó en dos libros de la editorial rosarina Yo soy Gilda y la Cámara Argentina del Libro los cataloga como poesía. ¿Puede narrarse una vida con los mensajes inútiles, íntimos, fugaces que se leen y escriben con un objetivo fáctico?  ¿De cuántas voces se compone el “yo” escribiente de una autobiografía?

DE LO QUE HABLA ESE CORPUS

Tres mujeres contemporáneas que escriben y publican libros de poesía pero que, antes -o además- de ser poetas o escritoras, son productoras en un campo cultural amplio que abarca la gestión, la producción artística, la realización audiovisual, la militancia, la crítica literaria, el feminismo y la docencia.

Cada caso se abre a un juego de preguntas en torno a las condiciones del género autobiográfico, pero también hacia las posibilidades que abre o ciñe el concepto de género en la contemporaneidad. Los límites genéricos y disciplinares de las escrituras contemporáneas se han vuelto permeables y los lenguajes -y sus hablantes- se cruzan en los nuevos modos de producir en los campos de las letras, el arte y la comunicación.

Un escritor publica dos libros autobiográficos a partir de sus posteos diarios en facebook. Un artista exhibe en un museo una selección de fotos familiares y piezas de cerámica modeladas por él, su mamá y su hermano en un taller barrial. Una cineasta hace una video-instalación en con las cartas que su madre le enviaba desde un centro clandestino de detención durante la última dictadura militar. La lista puede seguir y nadie se sorprende. Las palabras son una materialidad significante transversal en la producción de artistas, escritores y comunicadores donde lo visible, lo legible, y lo decible se potencia en espacio de una exhibición y/o publicación. Las vivencias son habladas en primera persona. Los bordes disciplinares dejan de ser barrera para ser un espacio habitable desde donde se produce, se pone en circulación y se reconocen obras que son inclasificables o que pertenecen al espacio de lo fragmental, lo híbrido, lo trans.

Si bien se acentúan en los modos de producir actuales, estos cruces e imbricaciones – de la escritura al arte y del arte a la escritura- se producen desde el siglo pasado. Uno de los primeros artistas en incluir texto en sus obras fue el argentino Xul Solar, que pintaba grafemas en sus cuadros. Esas palabras pertenecían a la panlengua y al neocriollo, dos lenguas construidas por el artista de las que Borges parte para la escritura del cuento “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”. Lengua, lenguaje, visualidades, arte y escritura se encuentran en estas producciones.

En 1975, el poeta chileno Raúl Zurita fue detenido por las fuerzas de Augusto Pinochet. Años más tarde dijo que la dictadura lo obligó a aprender a hablar de nuevo y que, de alguna manera, sobrevivió a la tortura y al encierro por pensar en poemas en el cielo: “Ese poema yo me lo he imaginado en circunstancias atroces: dictadura, pobreza… y yo imaginando versos escritos en el cielo. Era una forma de no hundirme”.

Testimoniar es lo que lo impulsa a Zurita a sobrevivir. No puede escribir estando preso, así que escribe en su mente e imagina las palabras flotando a la vista de todos. Las poesías en el cielo aparecen como testimonio de una situación límite: lo inefable, lo traumático y lo inenarrable se hace visible en una acción poética y visual cuya forma de producir inteligibilidad no viene de la explicación, ni de la narración, sino de la estética como forma de producción política.

Estos casos mencionados nos permiten pensar no sólo en la permeabilidad de los bordes disciplinares y en la hibridez de la producción contemporánea, sino también en la posibilidad de producir textos y obras a partir de la propia vida.

En la cultura contemporánea estamos presenciando una exaltación de las narrativas vivenciales, escrituras dónde el “yo” se vuelve objeto de tematización, y con eso cobra protagonismo lo íntimo y lo cotidiano. Resulta interesante preguntarse si esa cultura de lo íntimo es banal -como plantea Alberto Giordano en su texto El giro autobiográfico (2009)-, si es inofensiva -como afirma Tamara Kamenszain (2016)- o si en esos textos, que desconocen las fronteras entre literatura y vida real, emerge la voz de escritores que, en primera persona, están hablándole a un nuevo colectivo.

HABLAR DE UNO MISMO: NARRATIVAS DEL YO.

En este apartado intentaremos, a partir de la definición clásica, poner en cuestión los alcances del campo de la escritura personal.

En 1975 Philippe Lejeune publica en París “El pacto autobiográfico”, un texto que comienza con un interrogante que actualmente sigue abierto a nuevas posibilidades conceptuales: “¿Es posible definir la autobiografía?” (50). Para responder, el autor dialoga con escritos anteriores en los que había intentado definir y establecer un corpus coherente, con la intención de ser más claro y preciso. Así, Lejeune define a la autobiografía como un “relato retrospectivo en prosa que una persona real hace de su propia existencia, poniendo énfasis en su vida individual y, en particular, en la historia de su personalidad” (50)

En esa definición, Lejeune ciñe a la autobiografía a las obras que cumplan con cuatro categorías que deberían estar presentes en los textos -la forma del lenguaje, el tema que tratan, la situación del autor y la posición del narrador-. Al desglosar esas categorías, el autor deja por fuera a los “géneros vecinos” (51) por no cumplir con todas esas condiciones mencionadas. A los fines de este trabajo, nos detendremos en uno de esos géneros desplazados por Lejeune,  la poesía autobiográfica, considerando casos en los que la forma del lenguaje, aunque sea en verso, puede ser considerada una narración.

En “Una intimidad inofensiva”, Tamara Kamenszain (2016) presenta casos en los que la poesía autobiográfica se vale de los recursos narrativos para “contarnos el cuento” (13). La autora recorre textos poéticos que los que se narran las minucias de la vida diaria, donde lo que se ejercita no es tanto la escritura y el lenguaje sino la construcción de un sujeto escribiente: “La actividad del poema hace del texto entero un yo” (53). La intimidad, la experiencia, la subjetivación y desubjetivación son conceptos de la narrativa que según la autora desbordan hacia la escritura poética:

“El poema-sujeto, en su actividad desbordada, se dispone a expandir su campo de acción y para eso necesita recursos que lo conecten con su propia historicidad. Así es como empieza a recurrir a los tiempos pretéritos, aliados indiscutibles de la narrativa (…) el pretérito vendría a tratar de impedir que el yo quede preso de un presente puramente enunciativo” (12-13).

Hablar de sí autobiográficamente -es decir, transformándose en un personaje al que los hechos del pasado respaldan- es, para la autora, un nuevo interés de la poesía. A partir de esto, y siguiendo los lineamientos del seminario, en adelante se hablará de narrativas del yo o de escrituras autobiográficas y no sólo de autobiografía. De esta manera se incluirá una gama de formatos narrativos, considerando que en todos ellos hay insumos para indagar una historia de la subjetividad moderna.

 

POLIMORFISMO DE LA ESCRITURA PERSONAL CONTEMPORÁNEA

“Tenemos que hablar y llegar a conocernos a nosotros mismos”

Marina Mariasch

En el workshop “Perder tiempo en internet” el escritor Kenneth Goldsmith propuso un ejercicio de escritura a partir del historial de búsqueda de Google. Para esto había que pasar al escenario del auditorio del MALBA llevando la computadora personal y leer al micrófono las búsquedas y visitas a sitios web de un tiempo determinado. Al cierre de la actividad, Goldsmith dijo que cada historial en la web es una autobiografía que cada usuario escribe sin darse cuenta.

En esa visita al país, el autor estaba presentado su libro “Escritura no creativa” (2015)  en donde defiende el patchwriting, es decir, la práctica de reunir fragmentos de las palabras de otros para generar una obra. Partiendo de la idea de que todo ya ha sido escrito y de que la supresión de la expresividad es imposible, Goldsmith afirma que hasta cuando transcribimos o cortamos y pegamos textos “ajenos” estamos siendo creativos, estamos eligiendo y estamos escribiendo nuevos contextos. El autor de “Escritura no creativa” parte del concepto de moving information de la crítica literaria Marjorie Perloff, que implica tanto el acto de mover información de un lado al otro como el acto de ser conmovido por ese proceso:

“Los escritores ahora exploran maneras de escribir que tradicionalmente se consideraban fuera del campo de la escritura literaria: el procesamiento de palabras, la construcción de bases de datos, el reciclaje, la apropiación, el plagio intencional, la encriptación de identidad y la programación intensiva, por mencionar solo algunas.” (22)

Eso hace Marina Mariasch en Encantada de conocerte (2016). Escribe con textos que recibió en su bandeja de correo no deseado un libro con 31 mensajes, traducciones y fragmentos. Hace del spam (un género sin autor humano) un material de escritura. Como la figura del “trapeador” de Benjamín (2016) se habla a sí misma a partir de los desechos, de los restos, de los trapos. Se sitúa en su tiempo, en su mapa textual mediatizado y en la recontextualización de lo ajeno aparece un yo -hecho de fragmentos y de discursos- que la autora compone, reescribe, piratea, saquea, archiva, copia y pega.

Siguiendo a Boris Groys (2016), y comparando su obra con la de Kandinsky, Malevich o Duchamp, podemos definir su práctica escrituraria como una “autopoética”:

“Estas obras son la encarnación visible de la nada o, lo que es lo mismo, de la pura subjetividad. Y en ese sentido son obras puramente autopoéticas, que otorgan forma visible a una subjetividad que ha sido vaciada, purificada de todo contenido específico. La tematización de la nada (…) es signo de un nuevo comienzo, de una matanoia que mueve al artista desde cierto interés por el mundo externo hacia la construcción autopoética de su propio Yo” (16)

En este caso vemos como en la trama de la cultura contemporánea, las prácticas de escritura han mutado desbordando los límites marcados por los campos específicos en los que se desarrollaba: la academia, la ciencia, la prensa, las artes, la literatura.

“Nunca como ahora hubo una explosión de la escritura que construye nuestra vida, y así experimentamos modos imprevistos de construcción del yo a partir de los nuevos géneros de Internet (…) que producen nuevos regímenes de la autobiografía y la identidad, así como recolocan el propio cuerpo en relación con todo lo existente” (Palmeiro, 2010).

 

LA AUTOBIOGRAFÍA COMO TECNOLOGÍA DE AUTO-DESCIFRAMIENTO

No sé muy bien quién soy

la sexualidad es fluida

pero no me refiero sólo a eso.


Silvina Giaganti

A Silvina Giaganti su papá no le habla todo lo que ella quisiera. Cuando era chica, le pedía que la llevara a andar en bici, en karting, en moto. Él le compraba la mejor gaseosa, la mejor ropa, las mejores zapatillas. Ella se avergonzaba al verlo todo el día con la ropa de trabajo, como si no supiera o no se mereciera usar otra cosa.

A Silvina Giaganti su mamá no la abraza todo lo que ella quisiera. Cuando era chica, no le miraba los cuadernos, no la ayudaba a pintar los mapas ni con los ejercicios de contabilidad. Ella cree que su mamá no sabe qué estudió, ni de qué se recibió, pero le hace comida para que se lleve a su casa.

Silvina Giaganti nació un 29 de mayo. Cuando tenía veinte años se fue de su barrio, tomando envión y cocaína. Su psicóloga se llama Cristina, retomó las sesiones en 2010 pero no sé si ahora sigue yendo. Todo lo que sé de Giaganti, lo sé por sus poemas.

En ¿Qué es un autor? (1969), Michel Foucault afirma que los textos siempre traen consigo algunos signos que remiten a su autor: los pronombres personales, los adverbios de tiempo y de lugar, la conjugación de los verbos. En “Tarda en apagarse” no sólo hay huellas y signos: la posición del autor, con su nombre propio, coincide con la del narrador y la del personaje.

El “yo” de Giaganti es un ego desdoblado en las funciones que Lejeune creía necesarias para que haya literatura íntima y cuyo nombre le asigna un valor a la espectacularización de la intimidad y al debilitamiento de los límites entre público-privado y entre realidad-ficción:

El nombre del autor (…) indica que dicho discurso no es una palabra cotidiana, indiferente, una palabra que se va, que flota y pasa, una palabra que puede consumirse inmediatamente sino que se trata de una palabra que debe recibirse de cierto modo y que debe recibir, en una cultura dada, un cierto estatuto. (60)

Esa condición del texto, esa función del autor, esa identificación genérica se sostiene por un pacto. Hay pautas que hacen que el lector crea que el referente de esos poemas es real y que Giaganti es quien tiene descascarada la pared del living. Leonor Arfuch en “El espacio Biográfico” (2010) lo explica con Lejeune:

“Se parte entonces del reconocimiento inmediato (por el lector) de un “yo de autor” que propone la coincidencia “en la vida” entre los dos sujetos, el del enunciado y el de la enunciación, acortando así la distancia hacia la verdad del “sí mismo” (…) propone la idea del pacto autobiográfico entre autor y lector, desligando así creencia y verdad. “Pacto (contrato) de identidad sellado por el nombre propio.”(45-46)

Así, ante lo inverificable, ante la imposibilidad de un anclaje factual, acordamos creer. Julia Musitano (2016), siguiendo a Nicolás Rosa, afirma: “la incertidumbre genérica propia de la autobiografía nos hace creer que la ficción se ausenta del discurso, y que todo lo que el yo cuenta es verdad porque contamos con la verificación del carácter real de su existencia gracias a la firma que lo constata” (115).

Pacto ambiguo, pacto abierto o pacto a la carta son algunas de las denominaciones que se utilizan para hablar de los modos de escribir y leer textos autorreferenciales, autobiográficos, autoficcionales. La pregunta por la verdad o por la fidelidad a los referentes no es una pregunta que resulte valiosa en textos como los de Giaganti o en la poesía narrativa autobiográfica que analiza este trabajo. Quien se escribe, por el hecho de escribirse, ya no puede hacerse cargo de la verdad que propone contar. Parafraseando a Agamben en Lo que queda de Auschwitz, Musitano afirma que “el testimonio (…) implica la imposibilidad de testimoniar. Del mismo modo, escribir la propia vida implica también su propia imposibilidad.” (112)

Algo de eso le sucede a Giaganti y en esa imposibilidad hace de la escritura del yo un acontecimiento de construcción subjetiva, de autorreconocimiento, de posicionamiento político. Un poema sobre el Encuentro Nacional de Mujeres se resignifica al lado de los que hablan de los últimos días de vida de su ex pareja o de los que describen a las mujeres de las que se enamoró u otros en los que cuenta qué siente al ganar más dinero que sus padres. Aparece como personaje derrotado que va cobrando fuerza, aparece como narradora que muestra imágenes y no se pierde en el ornamento del lenguaje poético, aparece como escritora tardía que, en primera persona, se dice a sí misma para aparecer.

LA SUBJETIVIDAD Y LA VERBALIZACIÓN CONTINUA DEL YO.

“el día que escriba el mejor poema

si alguna vez pasara

que justo yo,

amante de la mala poesía,

escribiera la poesía más increíble de todas,

si eso pasara…

vos, poesía

¿me abandonarías por alcanzar la perfección?”

 

Virginia Negri

 

¿Cuantas veces miré el celular esta mañana? Hace una hora y media que estoy despierta y ya subí dos stories a Instagram, leí noticias en Twitter, puse música en Spotify, organicé un asado desde un grupo de Whatsapp, leí los correos de Gmail, busqué bibliografía para este texto en Google Drive y tengo siete ventanas abiertas en la computadora. El primer párrafo de este texto recoge esos movimientos para justificar el tiempo ¿perdido? mientras me pregunto si esas acciones pueden trasladarse a la escritura.

[9:16 a. m., 10/12/2019] Vale: Holaaaaaa
[9:17 a. m., 10/12/2019] Vale: Qué quieren comer hoy?
[9:17 a. m., 10/12/2019] Vale: Cuántos somos? Vienen Javi  y las niñas?
[9:19 a. m., 10/12/2019] Clara: Hola!
[9:20 a. m., 10/12/2019] Clara: Yo como cualquier cosa menos pizza (que es la base de mi alimentación en esta época de despedidas de año)
[9:20 a. m., 10/12/2019] Clara: Soy sola
[9:22 a. m., 10/12/2019] Clara: Y llevo un vermouth
[9:23 a. m., 10/12/2019] Vale: Jajaja
[9:25 a. m., 10/12/2019] Andre: Aguantá que pregunte
[9:35 a. m., 10/12/2019] Andre: Somos todos
[9:35 a. m., 10/12/2019] Andre: Podemos hacer una carne y verduras a la parrilla y hacer unos sambuches
[9:36 a. m., 10/12/2019] Vale: Me gusta
[9:37 a. m., 10/12/2019] Vale: Tengo un mar del plata de cerdo (mar del platita)
[9:37 a. m., 10/12/2019] Vale: Compro un poco de vaca
[9:38 a. m., 10/12/2019] Andre: Qué llevamos?
[9:39 a. m., 10/12/2019] Andre: Bebida, carne, verduras?
[9:39 a. m., 10/12/2019] Andre: Todo?
[9:39 a. m., 10/12/2019] Vale: Lo que quieran beber
[9:39 a. m., 10/12/2019] Vale: Jajaja
[9:39 a. m., 10/12/2019] Vale: Yo me ocupo de lo demás
[9:39 a. m., 10/12/2019] Andre: Dale
[9:57 a. m., 10/12/2019] Clara: Perfecto
[9:57 a. m., 10/12/2019] Clara: Avisen a qué hora caen
[9:58 a. m., 10/12/2019] Andre: Tipo 8?
[9:59 a. m., 10/12/2019] Vale: Perfecto

¿Qué genera en el lector acceder una conversación ajena que parece no tener mediaciones? ¿Podemos pensar esos textos como relatos autobiográficos? ¿Podemos pensar que esos mensajes son versos de un gran poema en el que nos narramos a nosotros mismos? ¿Cómo afecta el pacto autobiográfico al reconocimiento de esas escrituras?

La obra poética de Virginia Negri genera todos esos interrogantes. En una época previa a los smartphones, donde cada mensaje de texto que se enviaba tenía un costo y un límite de caracteres, donde la memoria de los celulares obligaba a decidir qué mensajes conservar y qué mensajes eliminar para liberar espacio, la artista comienza a trabajar en un proyecto que hoy está materializado en dos libros, una serie de exhibiciones en museos del país e intervenciones en vía pública.

En las escrituras contemporáneas el lenguaje poético fue mutando y tomando elementos de distintos orígenes. Negri es una escritora que viene del campo de las artes visuales, pero su producción desborda cualquier clasificación, género o disciplina. Produce desde el encuentro de lenguajes y desde distintas prácticas en las que pone el cuerpo.

Este caso, donde la mensajería personal aparece a la vista de todos, podría ayudarnos a pensar en los modos en que se entraman los desarrollos de las nuevas tecnologías electrónicas poniendo en tensión la extimidad y la exhibición de la intimidad como “show del yo” (Sibilia, 2008).

Los chongos, la caravana, la resaca, las canciones de Shakira y los chismes componen los versos con los que se construye Negri: “La tele es tan injusta como la vida”, “Quedate con ese chongo que este se te fue”, “No nada. Mala y poca”, “Termino el trago gratuito y voy” “No soy mala. Soy brava, no te confundas”, “Detesto la histeria. Cuando te gusta alguien lo querés tener cerca y ya” “Naaada deso niora! Vamos a manguerearnos a mi terraza…”, “Estoy aquí, me meo, ¿voy a un bar o te espero?”.

En estos libros el diálogo podría pensarse como una técnica de autodesciframiento. Lo extimio, lo más próximo, aparece en el exterior, se muestra afuera. En los diálogos que Virginia Negri establece con sus interlocutores, salen al exterior los diversos modos que asume su “yo” y el “otro” actúa como detonador para el conocimiento de ella misma.

En El giro autobiográfico (2009) Alberto Giordano aporta que no se trataría de contar secretos por el mero hecho de ser privados, sino de dejarse perder en “la propia ajenidad” que adviene al experimentar una escritura íntima como metamorfosis de uno mismo, donde ese no-reconocerse muestre, precisamente, la existencia de algo íntimo “que no puede, pero quiere ser dicho” (31)

El deseo de decirse, y de decirse en diálogo con otros, es lo que potencia la producción de Negri. Sus poemas/sms componen en Una constelación infinita, una trama de afectos que nos recuerda que somos hablados y que la aparente pérdida de tiempo o algunos gestos inútiles son más significativos que lo que aparentan.

 

A MODO DE CIERRE

A lo largo de este texto, se intentó reflexionar en torno a las diversos modos de hablar de sí mismo en las escrituras contemporáneas. El recorte de casos ayudó a definir algunos interrogantes en torno al género, al pacto, al código, al campo.

Lejos de llegar a conclusiones definitivas, ese recorrido por los textos de Marina Mariasch, Silvina Giaganti y Virginia Negri, operó como un punto de partida con posibles señalamientos que permiten seguir pensando las maneras de abordar contenidos relacionados a las escrituras del yo.

Los tres casos son anómalos, incómodos para el canon, degenerados. Así como para reírse de un chiste hay que ser de la parroquia, para leer estos textos hay que ser cómplice o tener un código en común. Sin embargo, siguiendo a Butler (2009), el yo que compone cada autora no puede pensarse separado de sus condiciones sociales de su emergencia. Más allá de sus particularidades y de sus diferencias, entre los textos que se han seleccionado como casos de análisis hay un efecto de atracción, por tener un tono similar.

La identidad poético-narrativa es el resultado de una operación política. En la escritura emergen nuevos sujetos, interpelados por los discursos de su época, por sus espacios de mediatización y los desbordes del lenguaje que los habita. En  esas construcciones de una lengua colectiva e inmediata, la vida -que no se nos presenta de manera transparente- es investida de sentido y nos interpela.

BIBLIOGRAFÍA

ARFUCH, Leonor (2010). El espacio biográfico. Dilemas de la subjetividad contemporánea. Buenos Aires, FCE.
BENJAMÍN, Walter (2016) en Didi-Huberman (2006) Ante el tiempo. Adriana Hidalgo, Bs. As.
BUTLER, Judith (2009) Dar cuenta se sí mismo. Violencia, ética y responsabilidad. Amorrortu editores, Buenos Aires
FOUCAULT, Michel (1969) ¿Qué es un autor? Versión digital: https://azofra.files.wordpress.com/2012/11/que-es-un-autor-michel-foucault.pdf (Fecha de consulta 10/12/2019)
GIAGANTI, Silvina (2017) Tarda en apagarse. Buenos Aires, Caleta Olivia Editora.
GIORDANO, Alberto (2009). El giro autobiográfico de la literatura argentina actual. Buenos Aires, Mansalva.
GOLDSMITH, Kenneth (2015) Escritura No-Creativa. Gestionando el lenguaje en la era digital. Buenos Aires, Caja Negra
GROYS, Boris (2016), Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea, Buenos Aires, Caja Negra
KAMENSZAIN, Tamara (2016) Una intimidad inofensiva. Los que escriben con lo que hay Buenos Aires, Eterna Cadencia.
LEJEUNE, Philippe (1975). El pacto autobiográfico. Paris: Editions du Seuil.
MARIASCH, Marina (2016) Encantada de conocerte. Buenos Aires, Caleta Olivia Editora.
MUSITANO, Julia (2016), La autoficción: una aproximación teórica. Entre la retórica de la memoria y la escritura de recuerdos. Acta Literaria 52 (103-123), ISSN 0716-0909
NEGRI, Virginia (2014) Una constelación infinita. Rosario, Yo soy Gilda Editora.
PALMEIRO, Cecilia (2010) Escrituras contemporáneas; tecnología y subjetividad en Revista Viso, Brasil. http://www.revistaviso.com.br/visArtigo.asp?sArti=61
SIBILIA, Paula (2008) La intimidad como espectáculo. Buenos Aires, FCE.

¿Te gustó esta nota? ¡Compartila en tus redes sociales!