Cómo se escribe el duelo

¿Cómo se escribe el duelo?

Por Andrea Calamari

Foto: Helena Acuña

Muere John y muere Quintana. Joan escribe.

Hay dos libros y tres actores: Joan, John y Quintana.

Joan Didion es escritora y está casada con John, también escritor. Tienen una hija que se llama Quintana.

En diciembre de 2003 muere John.

En diciembre de 2003 Quintana está internada, está en coma.

En enero de 2004 Joan escribe una nota en un word, en mayo la lee, en octubre empieza a escribir un libro.

En agosto de 2005 se muere Quintana, mientras Joan estaba escribiendo un libro de duelo por el marido muerto. Lo publica ese mismo año. Se llama El año del pensamiento mágico.

En noviembre de 2011 sale a la venta Noches azules, que es otro libro de duelo, esta vez sobre la hija.

Son dos libros de duelo, pero son dos libros distintos. La escritora es la misma, ¿la narradora también?

Lo real cotidiano de la vida propia se vuelve literatura para una autora ya reconocida por otros tipos de escritura: guiones, crónicas, columnas, ensayos, artículos y novelas. Siempre había coqueteado con lo autobiográfico, aunque nunca lo hizo tan abiertamente como en sus libros de duelo. Las dedicatorias preanuncian la “trama”:

 El año del pensamiento mágico: “Este libro es para John y para Quintana.”

Noches azules: “Este libro es para Quintana.”

Foucault nos enseñó que la función autor no es universal ni constante, no funciona igual en todos los discursos, no es sólo la atribución de un discurso a un individuo. La función autor en estos libros se solapa con el narrador y, a la vez, se superpone con la escritora como figura pública. Ante la pregunta ¿qué importa quién habla? estos libros parecen contestar que lo que importa es precisamente quién habla: Joan Didion, la escritora del stablishment literario norteamericano que en menos de dos años perdió a su marido y a su hija. La viuda y la madre (suele señalarse que no hay palabra que nombre al que ha perdido un hijo) es la que habla.

Lo autobiográfico es central, el género es ambiguo. Por momentos ensaya sobre la vida, la muerte, la soledad y la pérdida. Opera de manera fragmentaria y reiterativa, por momentos los textos son prosa poética. Inserta frases, poemas, noticias, lecturas: su intertextualidad es explícita. Así en los dos libros, lo que los diferencia es la narración.

Piglia decía que lo autobiográfico construye la voz narrativa de un autor y que hace falta tomar distancia de los hechos para, con cierta ironía, poder construir un buen relato. Hay una estructura básica de relato (la que él sigue en Respiración artificial) que es la de la investigación al modo borgeano en la que el narrador encara una investigación documental, el narrador/personaje va buscando/encontrando materiales con los que va trabajando el texto. Y esa es la estructura de El año del pensamiento mágico: la narradora debe contar las cosas una y otra vez con todo detalle para ver si, al hacerlo, consigue cambiar el curso de la historia. Intenta recordar cada fragmento de tiempo en esas horas que precedieron y siguieron a la muerte del marido; si no puede recordar, intenta reconstruir. Y eso va tramando la trama. Como dice Milita Molina: es el lenguaje el que trama.

Esta es la clave narrativa del libro: un relato subjuntivo, hecho de deseos, de pedidos, de esperanzas, de emociones, de dudas. Y también de posibilidades, las que genera el pensamiento mágico en el personaje narrador que intuye que, si pone la experiencia por escrito, si cuenta la historia (la del libro) y vuelve sobre los hechos, la historia (la de la vida)podría cambiar.

Pensaba como los niños pequeños, como si mis pensamientos y deseos tuvieran el poder de alterar la narración, cambiar el desenlace.

Así es como empieza un pensamiento mágico. El personaje (la esposa) no sabe lo que va a pasar, se deja llevar por el relato de la investigación en curso. La autora sí lo sabe, y por esa diferencia sabemos que estamos dentro de un relato.

Esta es la clave narrativa de El año del pensamiento mágico: un libro autobiográfico en el que la escritora sabe que su esposo ha muerto pero la narradora personaje no. Y ahí se despliega toda la magia narrativa de los juegos temporales dentro de ese año: todo lo sucedido se resignifica para volverse narrativo, porque ella intenta descifrar indicios de lo que vendrá (la muerte que ya sucedió) en los hechos del pasado.

La trama del libro (la trama de la vida, si el relato fuera tan poderoso como para cambiarla) depende de la narración. Es la narración la que otorga sentido al caos que es la vida, la que arroja luz bajo el prisma de la imaginación y el lenguaje, la que permite ordenar y conocer. Joan Didion se pone a escribir para echar luz sobre su mundo real que se oscureció.

Es la narración la que rescata, de la rutinaria y lineal cotidianidad de la vida matrimonial, una serie de eventos verbalizados para constituirlos en indicios narrativos que se convertirán en núcleos del relato. Es como si la narradora le dijera a la escritora: ¡atención! todos estos eran indicios que deberías haber visto. La narradora busca indicios que puedan ayudar a su personaje: una nota dejada por John, los registros médicos, los detalles de la autopsia, la hora de la muerte. A esta altura, la escritora que firma el libro se ha convertido en su personaje. Lo único que no puede hacer es escribir.

Siempre tuve la sensación de que el significado radicaba en el ritmo de las palabras, las frases, los párrafos, una técnica para contener lo que pensaba o creía tras un refinamiento cada vez más impenetrable. Soy o he llegado a ser la forma en la que escribo.

La narradora dice que no puede esta vez: Estaba claro que yo no era la narradora ideal de aquella historia. Hay algo de lo indecible dando vueltas todo el tiempo en el sentido del texto: su versión no es buena, algo falla, tal vez el tono, algo brusco, algo elíptico, algo que se le escapa porque es demasiado pronto o demasiado tarde. La narradora revisa la nota que había escrito en el word poco después de la muerte de John y se da cuenta de que aquél no era el momento para contar esa la historia. Con los meses se ha vuelto escribible, pero eso nos lo había anticipado desde el comienzo.

El año del pensamiento mágico es un recorrido a ciegas por un territorio desconocido y podemos seguir al personaje allí donde va.

En La literatura como mentira Giorgio Manganelli se pregunta qué es la literatura, y dice que es un esquema /pattern/ que hace inteligible lo que no lo es, un esquema al que hay que someter a la realidad, porque la literatura no es (no puede ser) la realidad.

Noches azules es un libro de duelo diferente. Aunque parece querer seguir el mismo esquema, la realidad parece ganarle a la literatura. También acá hay un trabajo con la temporalidad, está el recurso de la repetición, aparecen los detalles, juega con la primera y la tercera persona, apela a la intertextualidad, pero la escritora nunca llega a convertirse en personaje. No es la escritura la que teje la trama: la persona que escribe está siempre atrás (y muchas veces adelante) del texto. Es una madre que necesita poner en palabras el dolor por la muerte de su hija. “El relato no puede permanecer en lo real”, dice Bruner.

No es extraño que quien frecuenta las palabras más que otros también espere más de sus efectos que otra gente — Elías Canetti

Por eso los dos libros son diferentes: en el primero la autora se borra en beneficio de la escritura y de las formas propias del discurso literario, en el segundo la función autor no logra surgir frente a la aplastante contundencia de la escritora, su figura pública y, sobre todo, su duelo. En el primero gana la escritura, en el segundo la vida (la muerte) en su brutal materialidad.

¿Qué es ser un escritor y para qué sirve escribir, Canetti se pregunta esto a partir de una nota que encontró: en un papel alguien había anotado que si él fuera escritor tendría tanto poder que podría evitar una guerra inminente. La nota decía que fue escrita en el año 1939.

Un escritor, dice Canetti, es quien otorga particular importancia a las palabras. Didion lo sabe y por eso es escritora, una de las buenas. En El año del pensamiento mágico las palabras hacen su trabajo, en Noches azules no parece que lo logren: narradora y escritora se superponen, Joan, John y Quintana no son personajes, son la madre, el marido y la hija muertos. Es el texto de una escritora que se hace preguntas existenciales sobre el pasado, la vejez y la muerte.

 ¿Y si los músculos se me traban?

¿Y si los daños se extienden más allá de lo físico?

¿Y si esa nueva incapacidad es sistémica?

¿Y si ya jamás puedo encontrar las palabras que funcionen?

Es precisamente en aquellos fragmentos que hacen referencia a la propia escritura donde esto se hace evidente: en el primero aparece la imposibilidad de escribir como motivo narrativo que, no obstante, posibilita la escritura. En Noches azules la urgencia es el estilo: Quintana es uno de los temas sobre los que tengo dificultad para hablar en forma directa.

En una autora que hizo del lenguaje directo su marca, el exceso de realidad se ha convertido en imposibilidad: la escritura no aparece y el libro adquiere el tono de la confesión. Necesito hablar directamente con ustedes, necesito poner las cartas sobre la mesa, por así decirlo, pero algo me lo impide.

Si en todo relato hay una oferta de mundo, en Noches azules la oferta gira en torno al yo omnipresente, como la escritura de quienes, como dice Tamara Kamenszain, “parecen ya no estar escribiendo, si es que entendemos la escritura como una actividad puramente simbólica”. Hay ahí un exceso de realidad que la deja lejos de su escritura: esa forma directa de decir las cosas.

Decíamos que son dos libros de duelo, pero que son diferentes. Tal vez podemos buscar la explicación en Freud: en uno se escribe el duelo y en otro la melancolía. En Noches azules la escritora está atrapada. No sólo se ha perdido el objeto amado que hace que el mundo quede empobrecido y hasta vacío, es el propio yo el que se ha vaciado, y entonces recurre a la escritura como necesidad. En Noches azules la autora se come a la narradora que está muy lejos de convertirse en personaje: se hace preguntas sobre sí misma y el fantasma de su propia muerte, revisa su pasado y la relación con su hija, habla de culpas: ¿Acaso era yo el problema? ¿Acaso fui yo siempre el problema? Dice Freud que el melancólico atraviesa un proceso diferente al “dolido”: “él sabe a quién perdió, pero no lo que perdió en él”. Un empobrecimiento del yo en lo real se convierte en un yo inflado en la escritura, centro del enunciado y de la enunciación. El melancólico, dice Freud, tiene “una acuciante franqueza que se complace en el desnudamiento de sí mismo”.

Cuando empecé a escribir estas páginas, yo creía que iban a tratar de los hijos (…) Pero a medida que las páginas avanzaban se me ocurrió que su tema no era para nada los hijos (…) su tema real era esta negativa a abordar dicha consideración, la negativa a afrontar las certidumbres del envejecimiento, la enfermedad y la muerte.

La intimidad de Didion, que en el primer libro produce literatura, se vuelve inofensiva (para usar la fórmula de Kamenszain) en el segundo.

En 1934 María Zambrano se hizo una pregunta: si hay un hablar, ¿por qué escribir? Y encontró muy pronto la respuesta: porque hablar y escribir no son lo mismo. Porque hablar es la respuesta a una necesidad, es una reacción a algo apremiante que viene de afuera, algo que nos atrapa y de lo que nos liberamos con las palabras. Hablando. Pero, dice Zambrano, esa liberación que produce el habla es sólo de ese momento y de esas circunstancias. Porque esas son unas palabras que no nos crean sino que nos disgregan. Al hablar salimos derrotados. Y de esa derrota nace el escribir. Pero escribir no puede ser como hablar, porque todo lo que es como, renuncia a ser lo que es. Eso escribió Zambrano.

Si al hablar soltamos las palabras, al escribir las retenemos. Se escribe porque hay cosas que no pueden decirse.

Se escribe para reconquistar la derrota sufrida siempre que hemos hablado largamente. — María Zambrano

Entonces se escribe.

Textos como animales

Textos como animales

Por Andrea Calamari

Ornythorynchus anatinus. Ornitorrinco quiere decir: “con el hocico de pato parecido a un pájaro”.

Al ornitorrinco se lo descubre en Australia a finales del siglo XVIII. Cuando los científicos naturalistas vieron un ejemplar -disecado- por primera vez, no lograban acertar la especie de lo que tenían enfrente. Tiene pelos, tiene mamas, pone huevos, tiene pico y las patas palmeadas que usa para nadar, pero también garras que usa para excavar. Es sin dudas, de carácter anfibio. Umberto Eco cuenta la historia de los naturalistas ingleses que enfrentan por primera vez con el specimen en el British Museum: Shaw y Bewick. Shaw lo estudia, lo describe, le parece que es un “cuadrúpedo”. Bewick, en cambio, no se apura, se niega a clasificarlo como cuadrúpedo, pez o pájaro aunque, dice, tiene características de cuadrúpedo, de pez, de pájaro. El nombre intenta definir lo que las categorías no pueden.

Umberto Eco dice: “dar un nombre es siempre proponer una hipótesis”, por lo que podemos asegurar que la hipótesis sobre este bicho es que está hecho, como temía Borges, con pedazos de otros animales. A Borges, por eso, no le gustaban los ornitorrincos mientras que a eco, justamente por eso, le fascinaban y los usaba para pensar. Decía, inclusive, que la maravilla que el ornitorrinco (“el héroe de mi libro”) no sólo no es horrible sino prodigioso y providencial para poner a prueba una teoría del conocimiento.

“Dada su aparición muy remota en el desarrollo de las especies, insinúo que no está hecho de pedazos de otros animales, sino que los demás animales han sido hechos con pedazos suyos.”

Como el ornitorrinco, hay textos que se niegan a encajar en una categoría, en un estante o en un género. Tienen actualidad, literatura, imágenes, sonidos, música, voces, citas, plagios.

El ornitorrinco está hecho de pedazos de otros animales.

Leonardo Da Vinci pensaba escribiendo y dibujando.

Hay cosas que la imagen muda no puede decir, así como hay 

sentidos que a las palabras se les escapan y ahí

 están las imágenes para mostrarlos. Imágenes y palabras pueden 

ser herramientas para intentar atrapar un sentido.

El orificio b se encuentra donde la facultad
visual se transmite a los sentidos, el orificio n marca el lugar 

donde las lágrimas suben del corazón a los
ojos pasando por el canal de la nariz […]

Dubuffet, Carta a Gaston Chaissac del 28 de Agosto de 1950, Prospectos y escritos

siguientes, II, edición H. Damisch, París, Gallimard, 1967, p. 301: « […] y una vez que quise pelar una cebolla, levanté la primera envoltura y después la siguiente y continué así hasta que me di cuenta que iba a retirar todo y que no habría ninguna cebolla puesto que esta no está hecha más que de envolturas sucesivas que al final no envuelven nada. Esto no impide que una cebolla es algo que existe. Pero pelarla no sirve […] Por lo demás se puede decir de las cosas que por lo general no se encuentran donde se buscan. El arte no está tampoco donde se lo busca sino mucho más cerca de sus ojos.»

 

Crear imágenes. La imagen como esa figura cercana a la imaginación, a la imaginería que generan las palabras. Dice Octavio Paz en El arco y la lira que toda imagen acerca realidades opuestas, alejadas o indiferentes entre sí. Primero vemos imágenes (después, mucho tiempo después, aparecen los conceptos). Cuando somos chicos descubrimos con asombro que un kilo de piedras pesa lo mismo que un kilo de plumas. ¿Cómo puede ser eso posible? ¿Piedras y plumas? Mientras la ciencia, con la categoría conceptual de kilogramo, empobrece a las piedras y a las plumas unificándolas, el poeta hace todo lo contrario. Estas son piedras. Estas son plumas.

Y de pronto las piedras son plumas.

Cuando el lenguaje se aleja de la ciencia crea imágenes 

(que son plumas, que son piedras).

imagen

Del lat. imāgo, -ĭnis.

1. f. Figura, representación, semejanza y apariencia de algo.

2. f. Estatua, efigie o pintura de una divinidad o de un 

personaje sagrado.

3. f. Ópt. Reproducción de la figura de un objeto por la combinación de los rayos de luz que proceden de él.

4. f. Ret. Recreación de la realidad a través de elementos imaginarios fundados en 
una intuición o visión del artista que debe ser descifrada, como en las monedas en enjambres furiosos.

Pound y Hemingway.  Ezra Pound nació en Idaho, se crió en Nueva York, se fue a Londres, empezó a escribir, estaba loco y era un genio, vivía comiendo sólo papas, se fue a París, después a Rapallo, estuvo doce años en un manicomio en Washington (fue juzgado por traición a la patria, pero sus amigos consiguieron salvarlo declarando que ya lo habían visto loco en Londres y en París), volvió a Italia y vivió en un castillo, se murió en Venecia y jugaba con el lenguaje. Se veía a sí mismo como un hombre reducido a fragmentos y veía al universo como un poema roto. Todo lo convertía en poesía, creando y metabolizando textos ajenos.

Precisión de la imagen.

Lenguaje claro y preciso.

Detalles luminosos

Economía del lenguaje.

Franqueza en la presentación.

Pound creía que los ideogramas chinos encerraban una mayor posibilidad de comunicar que la de los alfabetos occidentales, ya que su imagen guardaba aspectos sensoriales que definitivamente se habían perdido en nuestras palabras. Dicen que fue el gran poeta del imagismo, mediante el uso de la técnica llamada método ideográmico (Ideogrammic Method). Para llegar a una abstracción no hay más que yuxtaponer casos concretos. La poesía debía llevar al lenguaje nuevamente a lo particular y reivindicar la presentación sobre la descripción. Era amigo de Yeats, de D.H. Lawrence, de Gertrude Stein, de Scott Fitzgerald, cuentan que le prestó a Joyce la plata que le faltaba para publicar el Ulises y que después se puso celoso de su éxito. Hemingway lo llamaba el gran poeta aquellos años en el París de entreguerras y fue uno de los que lo salvó de la pena de muerte después, llamándolo loco.

La escritura de Ezra Pound inspiró a Hemingway.

“Me enseñó más sobre cómo escribir y cómo no escribir

que cualquier hijo de puta en vida.”

En sus textos (los de ambos) hay: imagen, color, ritmo. Algunos dicen que el estilo sencillo de Hemingway se debe a sus inicios como periodista, otros dicen que lo tomó de la poesía de Pound.

Usar detalles luminosos. Decía Pound.

Podar el lenguaje. Decía Hemingway.

Podar el lenguaje para obtener lo máximo de lo mínimo. Decir la verdad para contar más que la verdad. En París era una fiesta, se dice a sí mismo: “Escribe la frase más cierta que sepas.” Hemingway escribía de pie, con lápiz y en cuadernos rayados y en su escritura los hechos concretos flotan sobre el agua mientras el simbolismo queda abajo (opera fuera de la vista), como en el iceberg. A veces hay que operar en la escritura, decía Hemingway, como Cézanne en sus cuadros: un primer plano detallado sobre un fondo vagamente descrito. Hemingway iba todos los días al Museo de Luxemburgo a mirar los cuadros de Cézanne para aprender a escribir como él pintaba.

Iba yo aprendiendo algo en la pintura de Cézanne, y resultaba que escribir sencillas frases verídicas distaba buen trecho de lograr que un cuento encerrara todas las dimensiones que yo quería meterle.

 

Pound y Hemingway escribían palabras que generaban imágenes.

El ornitorrinco está hecho de palabras y de imágenes.

¿Que significa ser original?

Manejar con destreza el arte del plagio.

En torno al tema del plagio, Laiseca propone mirar a la naturaleza, como Séneca, y comportarse como una abeja, nunca como una hormiga: la abeja anda por un jardín, sobrevolando, y de pronto de acerca a una flor, toma lo que necesita de ella y sigue su camino. Después hará miel. La hormiga nunca es la hormiga individual sino todas las hormigas en fila: se acercan a una planta y se la llevan. Toda, de a poco, pero toda.

La diferencia entre escoger y saquear.

En el saqueo impera lo indeterminado, lo arrasador. En el saqueo no hay elección. Seguir la lógica de la abeja: escoger tiene otra política, otro ritmo. El plagio, concebido como poética apropiacionista, se llama plagiarismo, como el que propone Laiseca, hecho de alusiones, guiños, citas, intertextos y pastiches. Dice Cervantes en el prólogo al Quijote: “soy poltrón y perezoso de andarme buscando autores que digan lo que yo no sé decir sin ellos.”

Sería un gran proyecto aprender a plagiar con estilo.

El ornitorrinco está hecho de plagios.

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Jorge Carrión dice que el storytelling ha creado el mito de contar historias. Contar historias (sea como sea) ha eclipsado la dimensión ensayística que tienen los relatos. Los mejores relatos, las mejores crónicas, novelas, cuentos no sólo nos cuentan una historia, sino también piensan esa historia.

Narración y pensamiento, como en Piglia.

Historias que se piensan a sí mismas.

Es difícil no estar de acuerdo con un relato. Dice Piglia.

El ornitorrinco está hecho de historias.

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El valor de los detalles. La cicatriz de Lolita, las mariposas amarillas, la maceta en el balcón, el cartel de la esquina.

La nave Argos y sus partes.

¿Es la misma una vez desarmada y vuelta a reconstruir?

La nave Argos
Imagen frecuente: la de la nave Argos (luminosa y blanca); los
argonautas iban reemplazando poco a poco todas sus piezas, de
suerte que al fin tuvieron una nave enteramente nueva, sin tener
que cambiarle ni el nombre ni la forma. Esa nave Argos es muy
útil: proporciona a la alegoría un objeto eminentemente
estructural, creado, no por el genio, la inspiración, la
determinación, la evolución, sino por dos actos modestos (que no
pueden captarse en ninguna mística de la creación): la sustitución
(una pieza desplaza a otra, como en un paradigma) y la
nominación (el nombre no está vinculado para nada a la
estabilidad de las piezas): a fuerza de hacer combinaciones dentro
de un mismo nombre, no queda ya nada del origen: Argos es un
objeto que no tiene otra causa que su nombre, u otra identidad que
su forma.

El ornitorrinco está hecho de detalles.

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“Abre bien los ojos. Mira.” Julio Verne

Un profesor de teatro le decía a sus alumnos: “No actuéis en general, actuad concreto”. No se puede actuar el amor, sino un amor particular. Tampoco se puede escribir sobre el amor, sino sobre Romeo y Julieta. No se puede escribir a pobreza el desamparo la violencia la solidaridad el trabajo la angustia la felicidad el inconformismo la desesperanza la muerte la soledad.

Peter Handke: el extraviado atento que se pone en situación para distraerse y ser sorprendido. Insistir en la contemplación aplazar la opinión hasta que nazca la gravedad de una situación vital.

“Somos lo que enumeramos” Virginia Galvín.

La materialidad de los días (Perec). En sus Notas sobre lo que busco, Perec señala cuatro campos, cuatro modos de interrogación,  sobre los que se centra su interés: el autobiográfico, el lúdico, el novelesco y el sociológico. En este último se pregunta cómo mirar lo cotidiano.

Perec se sentó dos días en una plaza y tomó nota de lo que veía. Lo que pasa cuando no pasa nada. ¿Cómo abarcar toda esa nimiedad?

Perec podría considerarse un cronista.

Como Marco Polo, ve, toma nota, clasifica. Explora, describe, nombra. Sólo que Perec no explora y describe realidades ajenas, nunca vistas y sólo por él contadas. No. Perec nombra y muestra la realidad cotidiana y a la mano, la de todos los días y todos los espacios que nos rodean. Perec escribe sobre una realidad que puede ser corroborada abriendo la ventana, cruzando la puerta y saliendo a la calle. No hay rinocerontes leídos como unicornios.

Hay cinco taxis en la parada de taxis.

Pasa un 87, pasa un 63.

La campana de Saint-Sulpice se pone a tañer (el rebato, quizás).

Tres chicos llevados a la escuela. Otro 2CV verde manzana.

Otra vez las palomas giran sobre la plaza.

La escritura de Perec es despojada (y todo parece indicar que se divirtió escribiendo), lo pone al lenguaje a ejercitar, lo fuerza a que confiese, haciendo que revele sus secretos más ocultos, los que se esconden atrás de las letras.

Nadie sabe mejor que tú, sabio Kublai, que no se debe confundir nunca la ciudad con las palabras que la describen.Italo Calvino. La mentira no está en las palabras, está en las cosas, dice Marco Polo.

El ornitorrinco está hecho de miradas.

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Borges nos enseñó que la escritura está hecha también de lo que no se dice, de alusiones y elusiones dice Tomás Eloy Martínez.

Dice Eco:

A primera vista cabe pensar que la forma es característica de las culturas maduras, que conocen el mundo que las rodea, cuyo orden han reconocido y definido; la lista, por el contrario, sería típica de las culturas primitivas, que todavía tienen una imagen imprecisa del mundo y se limitan a enumerar sus muchas propiedades que saben nombrar sin intentar establecer entre ellas una relación jerárquica.

Las enumeraciones heterogéneas de Borges.

Hay historias breves. Que ni siquiera son historias. Un homenaje a la brevedad de Monterroso: “anula una frase cada día”. Y, de tanto borrar, no quedaron más que listas.

Esta es una revista hecha de listas.

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Estar fuera de lugar.

Traslados. Pasajes. Extravíos. Desplazamientos.

Acerca de cómo la costumbre nos adormece los sentidos, dice Paco Inclán en Incertidumbre:

Si alguien viaja una semana a un lugar, escribe un libro, si viaja un mes, escribe un cuento, y si viaja un año, escribe dos líneas.

Tomo de claudio Magris la idea de que cualquier viaje (el más simple, el más corto, cualquiera) es el viaje desde Troya a Ítaca. Todo viaje, como toda lectura, puede ser una alegoría.

Kafka, dice Eloy Martínez, describe los viajes como un perfeccionamiento de la mirada: el punto donde la lucidez alcanza su extremo límite.

No hay posibilidad de refugiarnos en nuestra casa porque el rumor es mundial.

Eduardo Lourenço

El ornitorrinco está hecho de recorridos.

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Witold Gimbrowicz, dice Vila Matas, era afecto a lo que él (el español, no el polaco) caracteriza como un género literario: el retrato de un momento. Como ese en el que cuenta su encuentro con una vaca. El retrato del momento en que un europeo (que vino de viaje a Argentina, la guerra lo encontró acá, la literatura lo retuvo) se encuentra con la pampa a través de una vaca.

Estaba paseando por la avenida bordeada de eucaliptos, cuando se me apareció de repente, detrás de un árbol, una vaca.

Me detuve y nos miramos en el blanco de los ojos.

En este punto su bovinidad sorprendió mi humanidad y me sentí confuso en tanto que hombre, es decir, en mi humana especie. (…) Yo había permitido que la vaca me mirara y que me viera —esto nos hizo iguales— y de golpe yo mismo me convertí en animal, pero un animal extraño, casi diría prohibido.

Continué el paseo interrumpido, pero me sentía incómodo… en la naturaleza que me asediaba por todas partes, como si… me contemplara.
(…)
Se trata de otra cosa. La vaca. ¿Cómo debo comportarme ante una vaca?

El retrato de un momento es un relato. Como sacar una foto, pero más larga.

El ornitorrinco está hecho de momentos.

Escribir, pensar, leer, mirar, con actitud macedoniana.

Dijo Borges que Macedonio era un hombre que raras veces condescendió a la acción.

Y que vivió entregado a los puros deleites del pensamiento.

Ser como Macedonio y entregarse a los deleites, si no del pensamiento, acaso a los de la observación, el cuento, el registro.

“Esa manera de pensar que se llama escribir no le costaba ningún esfuerzo” a Macedonio.

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El ornitorrinco está hecho de fragmentos

El salto de papá a una caja Topper

El salto de papá a una caja Topper

Por Cecilia Reviglio

En los últimos dos años, Seix Barral publicó los libros “El salto de papá” (Sivak, 2017) y “La caja Topper” (Gadano, 2019), donde sus autores escriben sobre la historia de sus familias que es, en definitiva, la propia historia. Este artículo acerca algunas reflexiones respecto de las marcas de la tarea de escritura y de la temporalidad que aparecen en cada uno de los libros de manera singular.

¿Hay algo más convocante que un relato sobre la relación de un padre y un hijo? ¿Qué secretos se cifran en las historias familiares que hacen de cada uno de esos vínculos un territorio a explorar? ¿Qué de la historia familiar del propio lector se juega en ese deseo de leer la historia de otro en relación con su padre? En una revisión rápida de las historias leídas aparecen, en el mundo de la ficción, las novelas de Paul Auster donde recurrentemente se cifra la historia de un padre ausente que vuelve de alguna manera azarosa al presente de un hijo ya adulto. En la segunda, algunas historias sobre sus padres que han publicado algunos escritores de ficción, como Richard Ford o, más cercano en geografía, Mauro Libertella. Incluso, la célebre Carta al padre de Franz Kafka que nunca fue enviada y que, como una gran parte de su obra, fue publicada luego de su muerte.

No sorprende que quien hace de la escritura su oficio y su modo de vida, la use también en algún caso para hablar de su vida íntima, de su biografía o de su historia familiar y eso forme parte de su obra. Pero ¿qué llevaría a un historiador y a un economista a escribir un libro sobre sus familias? ¿Por qué Martín Sivak y Nicolás Gadano, personas con cierta repercusión pública pero de ninguna manera masiva o popular, decidieron en 2017 y 2019 respectivamente, contar su historia personal en un libro editado por una de las grandes editoriales en Argentina? Tal como planteó hace ya varias décadas Umberto Eco (1992), la intención del autor es inescrutable, nada podemos saber de ella, ni aún confiar en la respuesta del propio escritor sobre sus intenciones —basta recordar el título de uno de sus capítulos: Cuando el autor no sabe que sabe—, por tanto, lo que nos queda es el texto, la obra.

En este caso, nos interesa poner en diálogos estos dos textos que abordan, de una manera singular, lo real cotidiano*, algo tan actual en las escrituras contemporáneas, en formato de libro. De libro clásico, se podría aclarar, ya que no hay nada en el formato que los haga sobresalir en tiempos de libro objeto, interactivo, realidad aumentada, etc. Ambas narraciones, ambas memorias, se inscriben en ese sentido en las narraciones de corte más clásico. No obstante, iremos encontrando a lo largo de los relatos algunas particularidades de lo que nominamos narrativas contemporáneas que llamaron la atención al punto de aguijonear el deseo de escribir sobre ellas.

En el origen, los parecidos de familia. ¿Por qué estos dos libros? Una serie de razones confluyen en la respuesta: son actuales, son autobiográficos, tienen muchos puntos en común, tuvieron cierta repercusión pública —El salto de papá algo más que La caja Topper— y en ambos aparecen reflexiones sobre la propia tarea de escritura, lo que podríamos llamar metaescritura. Además, los autores comparten de alguna manera una generación, una temporalidad.

Además, una serie de factores comunes entre ambas obras permite ponerlas a dialogar. En primer lugar, en ambos libros está muy presente la relación de hijos varones con sus padres varones. Si bien para eso es inevitable pasar por la historia familiar que excede al vínculo padre-hijo, y mientras el primero hace foco en el padre, o en la historia de ese padre, y el segundo en la familia, la presencia de ambos padres sobrevolando todo el libro los emparenta más de lo aparente. Por otra parte, los libros están escritos en primera persona, hacen referencia a etapas políticas y sociales del país y refieren, por fragmentos, a diferentes momentos y contextos de la escritura de ese libro. Ambos son parte, también, de uno de los ejercicios posibles del duelo: mientras Sivak duela, veinticinco años después, el suicidio temprano de su padre; Gadano duela la muerte reciente de su madre, a causa de una enfermedad larga y, en ese duelo, muestra de forma descarnada la relación con su padre cruzada con la militancia de los setenta, el exilio, la repatriación, las diferencias ideológicas, etc.

En la enumeración de los puntos comunes iniciales de ambas obras, se evidencian también, algunas de las diferencias: la distancia respecto de esa muerte que se duela; la relación con un padre muerto en la adolescencia, por un lado y con un padre todavía vivo en la adultez (y la propia paternidad), por otro; la admiración por ese padre que se fue tempranamente frente a la mirada despiadada hacia un padre que envejeció y al que fue posible matar en el sentido simbólico del término. La relación, incluso, con el contexto más amplio que excede lo familiar es, también, una marca diferenciadora: mientras en el caso de Sivak ese contexto está puesto en función de la historia estrictamente familiar, en Gadano se adivina una intencionalidad valorativa de rasgos y estilos de época. Podríamos decir que así como Sivak cuenta su historia familiar y en esa historia no puede no aludir a algunas cuestiones del contexto sociopolítico sin juicios de valor sobre este aspecto, en su relato, Gadano cuenta la historia familiar y, a través de esa historia y de la crítica abierta a su padre y —aunque en grado menor— a su madre, pincela una crítica a todo un estilo de época, a una de las subjetividades hegemónicas en los ’70, la de la militancia. Hay también otra diferencia en cuanto a la relación de los narradores con aquello que narran. En varias oportunidades, Sivak refiere que le es posible escribir ese libro porque todos los miembros de su familia involucrados en aquello que cuenta —a excepción de su hermano— están muertos: su padre, claro, pero también sus abuelo y tío paternos y su madre**. En el caso de Gadano, sólo su madre —y muy recientemente— ha fallecido.

Más allá de estas cuestiones vinculadas con lo temático por un lado y con la relación de los narradores con aquello que narran, por otro —algo que se podría señalar en el orden de la enunciación—, se destaca una diferencia narrativa saliente: mientras que el texto de Sivak comienza con el relato del suicidio de su padre y recién más adelante empieza a traccionar la narración un conflicto con el cementerio donde está enterrado, el libro de Gadano avanza en la memoria —o retrocede— motivado por los recuerdos que el narrador va a encontrando en una caja Topper que el último marido de su madre le entregó después de la muerte. Cartas, fotos, recortes de revistas forman el tesoro que se guarda en esa caja. Cada una de esas partes irá, como en el juego de la búsqueda del tesoro, dando pistas para llegar al cofre final, el sentido de la historia, la memoria de esa madre, la cifra de la vida del narrador. Si bien la caja no aparece en el primer capítulo —el primero y el segundo están dedicados a hablar de la enfermedad y la muerte de la madre, de los momentos iniciales de ese duelo—, el libro se abre con un fragmento de una de las cartas que la caja contiene. Es en el último párrafo del segundo capítulo donde la nombra por primera vez: “Vuelvo a guardar el poema en la caja (…) La caja Topper es el mejor lugar para guardarla”. El capítulo siguiente empieza contando la historia de la caja y de cómo llegó hasta él. Los objetos ahí guardados serán el hilo conductor del relato.

Respecto de cuestiones formales, los libros comparten el tema del duelo, la identificación entre autor y narrador en la figura de quien firma cada uno de los libros y la presencia de rasgos autobiográficos, de pasajes fuertemente narrativos, y de fragmentos intertextuales (cartas, poemas, fragmentos de entrevistas).
En este acercamiento a ambos textos, se indagarán cuestiones relacionadas con lo que llamaremos metaescritura, es decir, la escritura sobre la escritura: cuándo se escribe, dónde, cómo, para qué, por qué y de qué se escribe.

La caja Topper de los recuerdos. En el primer capítulo de La caja Topper, sobre el final, aparece la primera referencia a la escritura, en tiempo presente: “Ya son las 2:32 de la madrugada; me vine a escribir porque no puedo seguir durmiendo” (destacado propio). Unos capítulos más adelante, cuenta un episodio con su padre de varios años atrás, en relación con una publicación. A continuación, dice: “Termino acá con lo que pasó en el año 2000. Podría continuar, pero creo que es mejor dejarlo así”. Y al final del capítulo: “Mientras critico a mi viejo porque me expuso en una nota en su diario pienso en este libro, en mis propios escritos, un libro completo en el que expongo mi intimidad pero también dejo expuesta a gran parte de mi familia, especialmente a él. ¿La vanidad será un rasgo hereditario?” Y también, “A veces pienso que me ordenaría mucho construir una cronología de los hechos, una línea de tiempo, como se dice ahora (…). Me pregunto si la línea tendría que arrancar con mi nacimiento, pero creo que no; tendría que ser antes”.

Si bien estos ejemplos tienen mucho en común —la metaescritura como tema pero también el tiempo presente que produce un efecto de lectura en el que quienes leemos estamos presenciando en tiempo real lo que el autor hace, piensa, dice, en definitiva escribe—, muestran un pequeño matiz que hace que cada uno sea singular.

En el primero hay un relato del momento de escritura —me vine a escribir porque…— seguido de una justificación. El segundo es del orden del poner en palabras las decisiones de escritura, presentar opciones y los motivos de la elección también en tiempo real. No es del orden del plan de lo escrito, sino más bien del devaneo presente respecto de la escritura. En ese mismo párrafo, aparece una operación diferente que es la expresión del cuestionamiento respecto de ese propio acto de escritura. ¿Honestidad con el lector o una manera más de mostrar que la tarea no es fácil ni sin contradicciones? Como sea, el tiempo presente parece borrar esa misma pregunta. La escritura es, casi, un registro sin procesar del pensamiento del narrador —o, al menos, ese es el efecto de lectura que parece buscarse. Por último, citamos algunas preguntas propias del proceso de escritura mismo, de lo que podríamos llamar la metodología de trabajo, donde sí parecería haber una suerte de registro de un cierto plan de escritura o de cómo se va tejiendo ese plan. ¿Qué herramientas usar para escribir, qué recursos poner en juego, incluso, para conseguir más material para la misma tarea? Ahí mismo menciona que le inquieta no tener algunos datos precisos y refiere que en dos oportunidades, la publicación de una nota trajo entre sus efectos que le acercaran algunos datos que él había sentido faltantes.

Así, el tiempo verbal en Gadano distingue el presente de la escritura del pasado de la historia contada. Pero no sólo es la escritura la que se narra en presente, es también el ejercicio mismo de rememoración mientras que a lo rememorado se le imponen los pretéritos. Imposible eludir aquí las resonancias benvenistianas: el tiempo de la enunciación, el tiempo del enunciado.

“Saco de la caja un sobre que tiene los bordes ribeteados con pequeñas franjas…” “Agarro otro sobre de la caja Topper…” “Hoy es lunes, en casa empieza a entrar la luz de la mañana (…) siento una molestia en los labios (…) voy hasta el baño, me miro con cuidado la boca (…). Falsa alarma. No tengo nada”. Entre cita y cita, se hace presente el pasado, en elemento narrativo y en tiempo verbal. Lo que se narra en esos huecos en los que el presente le deja lugar al pasado, es del orden de la rememoración, del recuerdo, de lo ya sucedido.

Sin embargo, hay excepciones: “Estoy en la rodoviaria de Foz de Iguazú, sentado con el gran bolso sobre la falda junto a Julián y a mi mamá, esperando la salida del micro que finalmente nos llevará a Río de Janeiro…” Es casi la descripción de una foto. La descripción de esa imagen impresa en la memoria, pero, en tanto que imagen se presenta atemporal. El presente en este caso, no tiene valor diegético, se manifiesta al margen del tiempo. En ese mismo capítulo, completa la narración en tiempo pasado y vuelve a un presente que ahora sí, indica un tiempo de los acontecimientos, un tiempo actual, el tiempo en que se escribe: “En casa, en el mueble con pajaritos donde con Gaby guardamos los documentos, escrituras y papeles importantes, encuentro mi primer pasaporte”.
Sin embargo, no toda reflexión ni referencia al proceso de escritura es en presente: “Empecé a pensar en mis propios escritos, en cómo encontrar una estructura que le dé cobijo a los textos de la caja Topper. Ahí está la novela de Barnes: un hombre atraviesa una circunstancia crítica en el presente (…) mientras el autor reconstruye episodios de su vida pasada que lo llevaron a esa situación. Tendría que hacer algo así, me dije. Pero en primera persona. Encontrar algo del presente para contar —¿una pelea con mi viejo?, ¿la enfermedad y muerte de mi mamá?, ¿la entrega de la caja Topper?— y luego irme hacia atrás con los escritos asociados a los objetos de la caja”. El origen de la idea de escritura, de compilación de esos escritos sueltos en un libro, de transformar la caja Topper objeto —continente— en una caja Topper discursiva —contenido—, se narra en pasado. Pero ese pasado es sólo el territorio que le sirve para arrojar un ancla y tirar, de ese pasado (de la preescritura) hacia este presente (de la escritura): “Ahora se suma también el impacto de revelar los mundos íntimos, de hacer públicas historias privadas en las que no sólo yo fui el protagonista”.

Y para terminar el capítulo: “¿Tengo algún talento para escribir un libro? ¿Lo que escribo sobre mi propia historia puede interesarle a alguien? ¿Habrá algún editor dispuesto a publicar La caja Topper? Estas preguntas son mis dudas, estos son mis temores. Apago la luz y antes de dormirme pienso que tengo que discutir más con mi viejo. Siento que esas peleas me dan la fuerza para barrer con la inseguridad y el miedo; son un motor que impulsa mi escritura hacia delante” (p. 193). ¿Cuál es el valor de ese presente cuando todo el capítulo está escrito en tiempo pasado y no hay ningún indicio de que se haya modificado la dimensión temporal ahí? La pregunta por su talento suena, a todas luces, poco honesta. ¿Para qué hacerla pública si el libro ya está, efectivamente, publicado?

Vemos entonces cómo el tiempo —verbal pero también el de la historia— se transforma en un elemento que no sólo permite ordenar los acontecimientos narrados, sino que permite, sobre todo, hablar de la narración misma, del acto de narrar, del acto de rememorar para ser narrado. Es la sustancia que permite, en definitiva, volver sobre la enunciación.

El salto de papá. Muy distinta se presenta la enunciación del libro de Martín Sivak quien desde el inicio hasta el final narra en pasado. Su relato comienza con la reconstrucción del salto, de la última gran acción de su padre: su suicidio. En el capítulo 3 empieza la historia del libro, la historia de cómo surgió la idea del libro que estamos leyendo. La idea, que surgió durante unas vacaciones, fue registrada en la última página del libro que el autor estaba leyendo. Allí anotó “los títulos o temas de diez capítulos” a los que lista. En el párrafo siguiente narra en breve sumario —al modo en que Genette (1989) trabaja cuando expone las diferentes velocidades que puede tener un relato— las actividades que realizó en “los años siguientes” como parte del proceso de escritura y el propósito del libro para, finalmente, volver a ese día en el que decidió escribir: “‘¿Se morirá en paz esta vez?’, me pregunté aquella tarde en Negril mientras le compraba ananás a Ben”.
La forma en la que se despliega la metaescritura de Sivak es bien diferente a la de Gadano. Sivak no trata de hacernos creer que leemos al mismo tiempo que él escribe, no recrea las escenas de escritura en tiempo presente, no escribe sobre su escritura mientras escribe, sino que construye un relato sobre ella que es parte, también, de la rememoración. Sivak no parece escribir mientras recuerda, sino que escribe lo que recuerda. Esos recuerdos van y vienen en el tiempo que toma, en su narración, diferentes velocidades. Pero aún cuando la velocidad sea la de escena, esa escena se narra en tiempo pasado.

Así, leemos el relato sobre el tiempo de escritura en una residencia artística en Ménerbes y al tiempo que cuenta, también, la historia de la residencia, vieja propiedad de Dora Maar y algunos recuerdos de un viaje por la zona con la familia. Más adelante, vuelve a hablar de la escritura cuando refiere a su tío. Entonces, relata: “Escribí sobre Osvaldo durante las primeras semanas de vida de mi hijo, Camilo”. Unos párrafos más adelante, pasa a hablar de la rutina de escritura con su hijo pegado a su cuerpo, en la mochila: “Diez días más tarde me senté a escribir. Llevaba a mi hijo contra mi cuerpo, en su cama-mochila. Lo miraba chuparse los dedos. El aire del ventilador le daba en la cara (…) En ese café revisé todos los materiales preparatorios —algunos libros, recortes de prensa y expedientes judiciales del Caso Sivak***—, busqué referencias nuevas en Google y en Youtube y recordé”.

La temporalidad de la narración es mucho más movediza que de la de Gadano —que, como ya dijimos, usa casi exclusivamente el presente para el tiempo de la escritura y los pretéritos para los recuerdos—, va a saltos, sin parecer anclar en ningún presente, sin tampoco usar ningún señuelo al que volver. Si bien hasta el capítulo 8 los recuerdos —a excepción del suicidio de su padre que abre el libro— parecen guardar alguna cronología, a partir del capítulo siguiente, esa cronología estalla.

No hay presentes en el relato de Sivak. Nada sabemos del tiempo de la enunciación. Porque si bien es cierto que el tiempo parece ir y venir desde y hacia el momento de escritura, tampoco es tan seguro que ese tiempo sea un tiempo que camina hacia delante. El capítulo 13, por su parte, marca un nuevo salto. Esta vez regresa al nacimiento de su hijo en 2010, a unas vacaciones donde decide dejar de escribir y de leer memorias y suicidios de padres durante la semana que estaría en una casa de campo de la familia de su mujer. Sin embargo, durante esos días, un invitado en crisis de abstinencia escapa a un bosque y amenaza con suicidarse por mensaje de texto. “Los adultos deliberamos en asamblea. Mi voz era, para los otros, la del experto en suicidios. Los hijos de los suicidados no pudimos o no supimos evitar el hecho, pero de alguna manera nos adorna el expertise”.

El relato avanza en piruetas temporales que nos ofrecen, además de la reconstrucción de la biografía de un hombre —el padre de quien narra—, el relato de esa escritura, la historia de ese proceso que llevó años. Al parecer, no fueron años de trabajo continuo —“Había escrito buena parte de este texto por espasmos. Búsquedas frenéticas de algunas semanas, una larga escritura en los meses posteriores al nacimiento de mi hijo, y luego postergaciones y postergaciones. Había tratado este libro como una actividad de fin de semana: papá convertido en partido de paddle”—, sino más de trabajo catártico en cuotas. Fe de ello da el relato del regreso del autor a Argentina con “unas cien páginas de un borrador que no se parecía mucho a este libro”, las entrevistas que fue haciendo a sugerencia de una amiga para cubrir “los huecos de la línea del tiempo de la historia”, el conflicto con el cementerio donde están los restos de su padre —ese conflicto en el que, luego de mucho tiempo, logra encontrar el final para el libro—, viajes a Entre Ríos —a una ciudad donde podría haber vivido su abuelo paterno—, a Punta del Este —ciudad del exilio de su padre, su tío y las familias de ambos—, a París —donde vivía el hermano menor de su padre—, conversaciones con su hermano.

A partir de un momento del relato, va narrando los intentos por encontrar el final del libro —“Me propuse bañarme: la hazaña del mar en invierno. El agua de mi infancia. El tamaño de mi ridiculez. Me metí para cerrar este libro, que no se dejaba cerrar. Me sumergí, salí y nada. No había final”; una visita a una amiga donde se le parece ocurrir un final que más tarde desecha; el conflicto con el cementerio que no terminaba y no le permitía cerrar ese capítulo final que ya tenía, incluso, título—, así como las dificultades para encontrarle un título, todo, una vez más en estricto tiempo verbal pretérito.
El relato de Sivak, entonces, se presenta como un relato doble, como ya dijimos: la reconstrucción de una vida en un intento de cerrar un duelo y el relato de esa reconstrucción. Sin embargo, la enunciación parece ser una, el presente de la enunciación refiere al presente de la escritura final del libro. Nada sabemos de ese presente. No parece ser lo que importa en este relato.

De saltos pasados a cajas presentes. Dos relatos. Dos enunciaciones en primera persona. Dos reflexiones sobre el acto de escribir. Dos relaciones con la escritura y con su objeto. Tal vez, en un caso, escribir se transforma en un verbo intransitivo (Barthes, 2002), mientras que en el otro se escribe una historia que parece ir más allá del propio autor.
No obstante, en ambos libros se intuye algo de lo que podemos llamar la función performativa de la escritura. Se duela mientras se escribe o se escribe mientras se duela. Se escribe, tal vez, para duelar de una buena vez. O al menos con la fantasía de que así funciona, de que así puede funcionar. La cualidad pragmática de la escritura que supone que “contar la historia de una vida es dar vida a esa historia” (Arfuch, 2010, p.38. cursivas en el original) también implica algo del orden de la cura. La misma Arfuch indica que ya en 1644 se recomendaba la escritura como ejercicio de autocontrol, cura, intento de atrapar al yo extraviado en fuerzas oscuras en el discurso. Y en el caso singular de un duelo, cobra una significación renovada, ya que si bien “la escritura no puede representar el pasado de manera viva” (Musitano, 2016, p. 112), su relato es una suerte de restitución de un objeto muerto. Este uso de la función preformativa de la escritura podría ser otro de los elementos que en lo profundo e invisible teje una trama que conecta a los dos libros aquí presentados, un elemento que les da el aire de un parecido de familia.

Asimismo, la temporalidad se vuelve, en cada relato de manera singular, en un motivo narrativo. Las idas y vueltas en la línea del tiempo crónico —una vez más, Benveniste—, los diferentes usos de los tiempos verbales —el tiempo lingüístico—, las inserciones de los diversos pasados en el presente, la relación de los narradores con esos retazos del pasado que regresa, que asecha, que punza, parece ser mucho más que algo del orden de la enunciación, como ya mostramos. Pareciera que hay ahí, también, algo del orden de la estructura del relato, del motivo. Así, la rememoración que necesariamente implica un trabajo lingüístico y simbólico con la temporalidad, es parte del tema de estos textos. Es probable que esto no ocurra con todos los relatos donde lo autobiográfico tiene protagonismo, sino solamente, tal vez, en aquellos textos en los que el relato de lo recordado se imbrica con el relato del acto mismo de recordar y, en estos dos casos, del acto mismo de escribir. La diferencia que plantea Musitano (2016) entre lo que ella llama retórica de la memoria —sistemática—, y escritura del recuerdo —disruptiva— permite alimentar esta hipótesis. No hay en ninguno de los dos libros una autobiografía total. Ni siquiera una autobiografía sin calificativos. Se trata, más bien, en un caso, de traer al presente retazos del pasado tirando del hilo invisible de los objetos encontrados en una caja, mientras que en el otro, se cuenta una historia familiar a través del relato de la escritura del libro a través de cual, a su vez, se concretiza uno de los ejercicios posibles del duelo. Los recuerdos aparecen, desbarrancan, irrumpen y se ordenan en textos que no llegan —y tampoco sabemos si lo intentan— a sistematizarse en una retórica. Es más bien un ejercicio, un tapiz que revela su trama, un telar compuesto de recuerdos que pretende ser y parecer eso: tapiz, trama, colage, borrador —para traer una figura propia de la escritura—, retrato de ese proceso de recordar, de escribir, de duelar.

 

Notas

*Tal como se entiende en el marco de la investigación donde este artículo se inscribe, cinco son los aspectos formales de lo real cotidiano en las escrituras contemporáneas: lo narrativa, lo autobiográfico, lo fragmentario, lo ensayístico y lo intertextual. 

**Es cierto que no es el caso de una de sus tías políticas y sus primas están vivas, pero no parece configurar para el escritor parte de su presente, con motivaciones y sentimientos diferentes.

***Se refiere al secuestro y asesinato de su tío paterno, Osvaldo Sivak, de gran repercusión pública en 1985.

 

Referencias

Arfuch, Leonor (2010). El espacio biográfico. Dilemas de la subjetividad contemporánea. Buenos Aires: Fondo de cultura económica.

Barthes, Roland (2002). “Escribir, ¿un verbo intransitivo?” en El susurro del lenguaje. Madrid: Editora nacional pp. 19-30.

Gadano, Nicolás (2019). La caja Topper. Buenos Aires: Seix Barral.

Genette, Gerard (1989). “Discurso del relato. Ensayo de Método”. En Figuras III. Barcelona: Lumen.

Musitano, Julia (2016) “Autoficción: una aproximación teórica. Entre la retórica de la memoria y la escritura del recuerdo”. En Acta Literaria, N° 52. Primer semestre. Pp. 103-123.

Sivak, Martín (2017). El salto de papá. Buenos Aires: Seix Barral.

Poetas

Poesía [narrativa] autobiográfica

Cuando la vida se narra en verso

Por Clara Lopez Verrilli

Imagen de portada: Virginia Negri

INTRODUCCIÓN

A lo largo del siguiente escrito se problematizarán algunas nociones en torno a las narrativas autobiográficas. Para esto se trabajará con una selección de paquetes textuales que corresponden al universo de las escrituras del yo, conformando un recorte provisorio de publicaciones, a fin de analizarlas como relatos poéticos autobiográficos. Se propone, entonces, explorar un conjunto heterogéneo y heteróclito de escrituras: algunas de ellas pertenecientes a los campos consolidados como esferas de la escritura, del arte y de la comunicación y otras que están por fuera, en los bordes, inclasificables ocurrencias siempre novedosas y cambiantes como para ser catalogadas.

Se intentará reflexionar en torno a las diversas vías a través de las cuales las formas de auto-desciframiento presentes en múltiples expresiones del hablar de sí mismo, se sitúan en la compleja intersección de lo íntimo, lo social y lo político.

Partiendo de la idea de que la inespecificidad posibilita interrogantes, no se pretenderá hacer una taxonomía sino indagar la potencialidad de una selección de textos híbridos o inespecíficos que podrían ubicarse en lo que Leonor Arfuch (2010) llama “espacio biográfico”, ese reservorio de formas diversas en que las vidas humanas se narran y circulan.

Los casos a analizar serán los textos de tres autoras/artistas/poetas argentinas contemporáneas: Marina Mariasch (Buenos Aires, 1973), Silvina Giaganti (Avellaneda, 1976) y Virginia Negri (Entre Ríos, 1980). A continuación se presentan los casos y algunas preguntas iniciales para luego profundizar su análisis.

PRESENTACIÓN DE CASOS DE ANÁLISIS Y PREGUNTAS INICIALES

Encantada de conocerte de Marina Mariasch. Caleta Olivia Editora, 2016

Desde que creó su cuenta de correo electrónico, Marina Mariasch comenzó a recibir e-mails que no eran para ella porque no eran para nadie. Correos que le ofrecían ampliar sus horizontes sexuales, herencias millonarias, amistades o alargar su pene. Esos SPAM o correo basura podrían haberse quedado en la bandeja de no deseados pero se transformaron en otra cosa. La escritora trasladó esos correos al campo literario, los hizo pasar por la industria editorial y el libro que los contiene va por su segunda edición. ¿Se puede pensar a la autobiografía desde lo que se conoce como “escritura no creativa” (Goldsmith, 2015) o de la escritura como recontextualización y desplazamiento de textos? ¿Cuánto dicen de la propia vida los textos ajenos que decidimos guardar?

Tarda en apagarse de Silvina Giaganti. Caleta Olivia Ediciones, 2017

A Silvina Giaganti le tomó veinte años publicar su primer libro. Dicen que es tardío y que por eso se agotó rápidamente. También dicen que es una narración de aprendizaje y una reflexión sobre el paso del tiempo. En sus poemas habla de la necesidad de salir del barrio, del vínculo con su padre, de las drogas y de los silencios. Habla de la construcción de su identidad sexual, de los encuentros y de las pérdidas. Su editor dice que este libro es un poemario narrativo o una breve autobiografía en verso. En Tarda en apagarse Giaganti es autora, narradora y personaje. ¿Es esa coincidencia de roles suficiente para hablar de autobiografía? ¿O la poesía autobiográfica debe seguir siendo un “género vecino” como planteaba Lejeune? (1975)

Una constelación infinita y Nunca enviados de Virginia Negri. Yo soy Gilda Editora, 2014

Entre 2007 y 2013 Virginia Negri se dedicó a recopilar y editar mensajes de texto recibidos, enviados y nunca enviados de su celular. A algunos de esos mensajes los pintó con aerosol en las paredes de las calles Rosario, Santa Fe, Buenos Aires y Montevideo. También los grafiteó en las salas del Centro Cultural Recoleta, del Museo Rosa Galisteo de Santa Fe y del Museo Castagnino de Rosario. En 2014 la artista-escritora los publicó en dos libros de la editorial rosarina Yo soy Gilda y la Cámara Argentina del Libro los cataloga como poesía. ¿Puede narrarse una vida con los mensajes inútiles, íntimos, fugaces que se leen y escriben con un objetivo fáctico?  ¿De cuántas voces se compone el “yo” escribiente de una autobiografía?

DE LO QUE HABLA ESE CORPUS

Tres mujeres contemporáneas que escriben y publican libros de poesía pero que, antes -o además- de ser poetas o escritoras, son productoras en un campo cultural amplio que abarca la gestión, la producción artística, la realización audiovisual, la militancia, la crítica literaria, el feminismo y la docencia.

Cada caso se abre a un juego de preguntas en torno a las condiciones del género autobiográfico, pero también hacia las posibilidades que abre o ciñe el concepto de género en la contemporaneidad. Los límites genéricos y disciplinares de las escrituras contemporáneas se han vuelto permeables y los lenguajes -y sus hablantes- se cruzan en los nuevos modos de producir en los campos de las letras, el arte y la comunicación.

Un escritor publica dos libros autobiográficos a partir de sus posteos diarios en facebook. Un artista exhibe en un museo una selección de fotos familiares y piezas de cerámica modeladas por él, su mamá y su hermano en un taller barrial. Una cineasta hace una video-instalación en con las cartas que su madre le enviaba desde un centro clandestino de detención durante la última dictadura militar. La lista puede seguir y nadie se sorprende. Las palabras son una materialidad significante transversal en la producción de artistas, escritores y comunicadores donde lo visible, lo legible, y lo decible se potencia en espacio de una exhibición y/o publicación. Las vivencias son habladas en primera persona. Los bordes disciplinares dejan de ser barrera para ser un espacio habitable desde donde se produce, se pone en circulación y se reconocen obras que son inclasificables o que pertenecen al espacio de lo fragmental, lo híbrido, lo trans.

Si bien se acentúan en los modos de producir actuales, estos cruces e imbricaciones – de la escritura al arte y del arte a la escritura- se producen desde el siglo pasado. Uno de los primeros artistas en incluir texto en sus obras fue el argentino Xul Solar, que pintaba grafemas en sus cuadros. Esas palabras pertenecían a la panlengua y al neocriollo, dos lenguas construidas por el artista de las que Borges parte para la escritura del cuento «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius». Lengua, lenguaje, visualidades, arte y escritura se encuentran en estas producciones.

En 1975, el poeta chileno Raúl Zurita fue detenido por las fuerzas de Augusto Pinochet. Años más tarde dijo que la dictadura lo obligó a aprender a hablar de nuevo y que, de alguna manera, sobrevivió a la tortura y al encierro por pensar en poemas en el cielo: “Ese poema yo me lo he imaginado en circunstancias atroces: dictadura, pobreza… y yo imaginando versos escritos en el cielo. Era una forma de no hundirme”.

Testimoniar es lo que lo impulsa a Zurita a sobrevivir. No puede escribir estando preso, así que escribe en su mente e imagina las palabras flotando a la vista de todos. Las poesías en el cielo aparecen como testimonio de una situación límite: lo inefable, lo traumático y lo inenarrable se hace visible en una acción poética y visual cuya forma de producir inteligibilidad no viene de la explicación, ni de la narración, sino de la estética como forma de producción política.

Estos casos mencionados nos permiten pensar no sólo en la permeabilidad de los bordes disciplinares y en la hibridez de la producción contemporánea, sino también en la posibilidad de producir textos y obras a partir de la propia vida.

En la cultura contemporánea estamos presenciando una exaltación de las narrativas vivenciales, escrituras dónde el «yo» se vuelve objeto de tematización, y con eso cobra protagonismo lo íntimo y lo cotidiano. Resulta interesante preguntarse si esa cultura de lo íntimo es banal -como plantea Alberto Giordano en su texto El giro autobiográfico (2009)-, si es inofensiva -como afirma Tamara Kamenszain (2016)- o si en esos textos, que desconocen las fronteras entre literatura y vida real, emerge la voz de escritores que, en primera persona, están hablándole a un nuevo colectivo.

HABLAR DE UNO MISMO: NARRATIVAS DEL YO.

En este apartado intentaremos, a partir de la definición clásica, poner en cuestión los alcances del campo de la escritura personal.

En 1975 Philippe Lejeune publica en París «El pacto autobiográfico», un texto que comienza con un interrogante que actualmente sigue abierto a nuevas posibilidades conceptuales: «¿Es posible definir la autobiografía?» (50). Para responder, el autor dialoga con escritos anteriores en los que había intentado definir y establecer un corpus coherente, con la intención de ser más claro y preciso. Así, Lejeune define a la autobiografía como un «relato retrospectivo en prosa que una persona real hace de su propia existencia, poniendo énfasis en su vida individual y, en particular, en la historia de su personalidad» (50)

En esa definición, Lejeune ciñe a la autobiografía a las obras que cumplan con cuatro categorías que deberían estar presentes en los textos -la forma del lenguaje, el tema que tratan, la situación del autor y la posición del narrador-. Al desglosar esas categorías, el autor deja por fuera a los “géneros vecinos” (51) por no cumplir con todas esas condiciones mencionadas. A los fines de este trabajo, nos detendremos en uno de esos géneros desplazados por Lejeune,  la poesía autobiográfica, considerando casos en los que la forma del lenguaje, aunque sea en verso, puede ser considerada una narración.

En “Una intimidad inofensiva”, Tamara Kamenszain (2016) presenta casos en los que la poesía autobiográfica se vale de los recursos narrativos para “contarnos el cuento” (13). La autora recorre textos poéticos que los que se narran las minucias de la vida diaria, donde lo que se ejercita no es tanto la escritura y el lenguaje sino la construcción de un sujeto escribiente: “La actividad del poema hace del texto entero un yo” (53). La intimidad, la experiencia, la subjetivación y desubjetivación son conceptos de la narrativa que según la autora desbordan hacia la escritura poética:

“El poema-sujeto, en su actividad desbordada, se dispone a expandir su campo de acción y para eso necesita recursos que lo conecten con su propia historicidad. Así es como empieza a recurrir a los tiempos pretéritos, aliados indiscutibles de la narrativa (…) el pretérito vendría a tratar de impedir que el yo quede preso de un presente puramente enunciativo” (12-13).

Hablar de sí autobiográficamente -es decir, transformándose en un personaje al que los hechos del pasado respaldan- es, para la autora, un nuevo interés de la poesía. A partir de esto, y siguiendo los lineamientos del seminario, en adelante se hablará de narrativas del yo o de escrituras autobiográficas y no sólo de autobiografía. De esta manera se incluirá una gama de formatos narrativos, considerando que en todos ellos hay insumos para indagar una historia de la subjetividad moderna.

 

POLIMORFISMO DE LA ESCRITURA PERSONAL CONTEMPORÁNEA

“Tenemos que hablar y llegar a conocernos a nosotros mismos”

Marina Mariasch

En el workshop “Perder tiempo en internet” el escritor Kenneth Goldsmith propuso un ejercicio de escritura a partir del historial de búsqueda de Google. Para esto había que pasar al escenario del auditorio del MALBA llevando la computadora personal y leer al micrófono las búsquedas y visitas a sitios web de un tiempo determinado. Al cierre de la actividad, Goldsmith dijo que cada historial en la web es una autobiografía que cada usuario escribe sin darse cuenta.

En esa visita al país, el autor estaba presentado su libro “Escritura no creativa” (2015)  en donde defiende el patchwriting, es decir, la práctica de reunir fragmentos de las palabras de otros para generar una obra. Partiendo de la idea de que todo ya ha sido escrito y de que la supresión de la expresividad es imposible, Goldsmith afirma que hasta cuando transcribimos o cortamos y pegamos textos “ajenos” estamos siendo creativos, estamos eligiendo y estamos escribiendo nuevos contextos. El autor de “Escritura no creativa” parte del concepto de moving information de la crítica literaria Marjorie Perloff, que implica tanto el acto de mover información de un lado al otro como el acto de ser conmovido por ese proceso:

“Los escritores ahora exploran maneras de escribir que tradicionalmente se consideraban fuera del campo de la escritura literaria: el procesamiento de palabras, la construcción de bases de datos, el reciclaje, la apropiación, el plagio intencional, la encriptación de identidad y la programación intensiva, por mencionar solo algunas.” (22)

Eso hace Marina Mariasch en Encantada de conocerte (2016). Escribe con textos que recibió en su bandeja de correo no deseado un libro con 31 mensajes, traducciones y fragmentos. Hace del spam (un género sin autor humano) un material de escritura. Como la figura del «trapeador» de Benjamín (2016) se habla a sí misma a partir de los desechos, de los restos, de los trapos. Se sitúa en su tiempo, en su mapa textual mediatizado y en la recontextualización de lo ajeno aparece un yo -hecho de fragmentos y de discursos- que la autora compone, reescribe, piratea, saquea, archiva, copia y pega.

Siguiendo a Boris Groys (2016), y comparando su obra con la de Kandinsky, Malevich o Duchamp, podemos definir su práctica escrituraria como una “autopoética”:

“Estas obras son la encarnación visible de la nada o, lo que es lo mismo, de la pura subjetividad. Y en ese sentido son obras puramente autopoéticas, que otorgan forma visible a una subjetividad que ha sido vaciada, purificada de todo contenido específico. La tematización de la nada (…) es signo de un nuevo comienzo, de una matanoia que mueve al artista desde cierto interés por el mundo externo hacia la construcción autopoética de su propio Yo” (16)

En este caso vemos como en la trama de la cultura contemporánea, las prácticas de escritura han mutado desbordando los límites marcados por los campos específicos en los que se desarrollaba: la academia, la ciencia, la prensa, las artes, la literatura.

“Nunca como ahora hubo una explosión de la escritura que construye nuestra vida, y así experimentamos modos imprevistos de construcción del yo a partir de los nuevos géneros de Internet (…) que producen nuevos regímenes de la autobiografía y la identidad, así como recolocan el propio cuerpo en relación con todo lo existente” (Palmeiro, 2010).

 

LA AUTOBIOGRAFÍA COMO TECNOLOGÍA DE AUTO-DESCIFRAMIENTO

No sé muy bien quién soy

la sexualidad es fluida

pero no me refiero sólo a eso.


Silvina Giaganti

A Silvina Giaganti su papá no le habla todo lo que ella quisiera. Cuando era chica, le pedía que la llevara a andar en bici, en karting, en moto. Él le compraba la mejor gaseosa, la mejor ropa, las mejores zapatillas. Ella se avergonzaba al verlo todo el día con la ropa de trabajo, como si no supiera o no se mereciera usar otra cosa.

A Silvina Giaganti su mamá no la abraza todo lo que ella quisiera. Cuando era chica, no le miraba los cuadernos, no la ayudaba a pintar los mapas ni con los ejercicios de contabilidad. Ella cree que su mamá no sabe qué estudió, ni de qué se recibió, pero le hace comida para que se lleve a su casa.

Silvina Giaganti nació un 29 de mayo. Cuando tenía veinte años se fue de su barrio, tomando envión y cocaína. Su psicóloga se llama Cristina, retomó las sesiones en 2010 pero no sé si ahora sigue yendo. Todo lo que sé de Giaganti, lo sé por sus poemas.

En ¿Qué es un autor? (1969), Michel Foucault afirma que los textos siempre traen consigo algunos signos que remiten a su autor: los pronombres personales, los adverbios de tiempo y de lugar, la conjugación de los verbos. En “Tarda en apagarse” no sólo hay huellas y signos: la posición del autor, con su nombre propio, coincide con la del narrador y la del personaje.

El “yo” de Giaganti es un ego desdoblado en las funciones que Lejeune creía necesarias para que haya literatura íntima y cuyo nombre le asigna un valor a la espectacularización de la intimidad y al debilitamiento de los límites entre público-privado y entre realidad-ficción:

El nombre del autor (…) indica que dicho discurso no es una palabra cotidiana, indiferente, una palabra que se va, que flota y pasa, una palabra que puede consumirse inmediatamente sino que se trata de una palabra que debe recibirse de cierto modo y que debe recibir, en una cultura dada, un cierto estatuto. (60)

Esa condición del texto, esa función del autor, esa identificación genérica se sostiene por un pacto. Hay pautas que hacen que el lector crea que el referente de esos poemas es real y que Giaganti es quien tiene descascarada la pared del living. Leonor Arfuch en “El espacio Biográfico” (2010) lo explica con Lejeune:

“Se parte entonces del reconocimiento inmediato (por el lector) de un “yo de autor” que propone la coincidencia “en la vida” entre los dos sujetos, el del enunciado y el de la enunciación, acortando así la distancia hacia la verdad del “sí mismo” (…) propone la idea del pacto autobiográfico entre autor y lector, desligando así creencia y verdad. “Pacto (contrato) de identidad sellado por el nombre propio.”(45-46)

Así, ante lo inverificable, ante la imposibilidad de un anclaje factual, acordamos creer. Julia Musitano (2016), siguiendo a Nicolás Rosa, afirma: “la incertidumbre genérica propia de la autobiografía nos hace creer que la ficción se ausenta del discurso, y que todo lo que el yo cuenta es verdad porque contamos con la verificación del carácter real de su existencia gracias a la firma que lo constata” (115).

Pacto ambiguo, pacto abierto o pacto a la carta son algunas de las denominaciones que se utilizan para hablar de los modos de escribir y leer textos autorreferenciales, autobiográficos, autoficcionales. La pregunta por la verdad o por la fidelidad a los referentes no es una pregunta que resulte valiosa en textos como los de Giaganti o en la poesía narrativa autobiográfica que analiza este trabajo. Quien se escribe, por el hecho de escribirse, ya no puede hacerse cargo de la verdad que propone contar. Parafraseando a Agamben en Lo que queda de Auschwitz, Musitano afirma que “el testimonio (…) implica la imposibilidad de testimoniar. Del mismo modo, escribir la propia vida implica también su propia imposibilidad.” (112)

Algo de eso le sucede a Giaganti y en esa imposibilidad hace de la escritura del yo un acontecimiento de construcción subjetiva, de autorreconocimiento, de posicionamiento político. Un poema sobre el Encuentro Nacional de Mujeres se resignifica al lado de los que hablan de los últimos días de vida de su ex pareja o de los que describen a las mujeres de las que se enamoró u otros en los que cuenta qué siente al ganar más dinero que sus padres. Aparece como personaje derrotado que va cobrando fuerza, aparece como narradora que muestra imágenes y no se pierde en el ornamento del lenguaje poético, aparece como escritora tardía que, en primera persona, se dice a sí misma para aparecer.

LA SUBJETIVIDAD Y LA VERBALIZACIÓN CONTINUA DEL YO.

“el día que escriba el mejor poema

si alguna vez pasara

que justo yo,

amante de la mala poesía,

escribiera la poesía más increíble de todas,

si eso pasara…

vos, poesía

¿me abandonarías por alcanzar la perfección?”

 

Virginia Negri

 

¿Cuantas veces miré el celular esta mañana? Hace una hora y media que estoy despierta y ya subí dos stories a Instagram, leí noticias en Twitter, puse música en Spotify, organicé un asado desde un grupo de Whatsapp, leí los correos de Gmail, busqué bibliografía para este texto en Google Drive y tengo siete ventanas abiertas en la computadora. El primer párrafo de este texto recoge esos movimientos para justificar el tiempo ¿perdido? mientras me pregunto si esas acciones pueden trasladarse a la escritura.

[9:16 a. m., 10/12/2019] Vale: Holaaaaaa
[9:17 a. m., 10/12/2019] Vale: Qué quieren comer hoy?
[9:17 a. m., 10/12/2019] Vale: Cuántos somos? Vienen Javi  y las niñas?
[9:19 a. m., 10/12/2019] Clara: Hola!
[9:20 a. m., 10/12/2019] Clara: Yo como cualquier cosa menos pizza (que es la base de mi alimentación en esta época de despedidas de año)
[9:20 a. m., 10/12/2019] Clara: Soy sola
[9:22 a. m., 10/12/2019] Clara: Y llevo un vermouth
[9:23 a. m., 10/12/2019] Vale: Jajaja
[9:25 a. m., 10/12/2019] Andre: Aguantá que pregunte
[9:35 a. m., 10/12/2019] Andre: Somos todos
[9:35 a. m., 10/12/2019] Andre: Podemos hacer una carne y verduras a la parrilla y hacer unos sambuches
[9:36 a. m., 10/12/2019] Vale: Me gusta
[9:37 a. m., 10/12/2019] Vale: Tengo un mar del plata de cerdo (mar del platita)
[9:37 a. m., 10/12/2019] Vale: Compro un poco de vaca
[9:38 a. m., 10/12/2019] Andre: Qué llevamos?
[9:39 a. m., 10/12/2019] Andre: Bebida, carne, verduras?
[9:39 a. m., 10/12/2019] Andre: Todo?
[9:39 a. m., 10/12/2019] Vale: Lo que quieran beber
[9:39 a. m., 10/12/2019] Vale: Jajaja
[9:39 a. m., 10/12/2019] Vale: Yo me ocupo de lo demás
[9:39 a. m., 10/12/2019] Andre: Dale
[9:57 a. m., 10/12/2019] Clara: Perfecto
[9:57 a. m., 10/12/2019] Clara: Avisen a qué hora caen
[9:58 a. m., 10/12/2019] Andre: Tipo 8?
[9:59 a. m., 10/12/2019] Vale: Perfecto

¿Qué genera en el lector acceder una conversación ajena que parece no tener mediaciones? ¿Podemos pensar esos textos como relatos autobiográficos? ¿Podemos pensar que esos mensajes son versos de un gran poema en el que nos narramos a nosotros mismos? ¿Cómo afecta el pacto autobiográfico al reconocimiento de esas escrituras?

La obra poética de Virginia Negri genera todos esos interrogantes. En una época previa a los smartphones, donde cada mensaje de texto que se enviaba tenía un costo y un límite de caracteres, donde la memoria de los celulares obligaba a decidir qué mensajes conservar y qué mensajes eliminar para liberar espacio, la artista comienza a trabajar en un proyecto que hoy está materializado en dos libros, una serie de exhibiciones en museos del país e intervenciones en vía pública.

En las escrituras contemporáneas el lenguaje poético fue mutando y tomando elementos de distintos orígenes. Negri es una escritora que viene del campo de las artes visuales, pero su producción desborda cualquier clasificación, género o disciplina. Produce desde el encuentro de lenguajes y desde distintas prácticas en las que pone el cuerpo.

Este caso, donde la mensajería personal aparece a la vista de todos, podría ayudarnos a pensar en los modos en que se entraman los desarrollos de las nuevas tecnologías electrónicas poniendo en tensión la extimidad y la exhibición de la intimidad como “show del yo” (Sibilia, 2008).

Los chongos, la caravana, la resaca, las canciones de Shakira y los chismes componen los versos con los que se construye Negri: “La tele es tan injusta como la vida”, “Quedate con ese chongo que este se te fue”, “No nada. Mala y poca”, “Termino el trago gratuito y voy” “No soy mala. Soy brava, no te confundas”, “Detesto la histeria. Cuando te gusta alguien lo querés tener cerca y ya” “Naaada deso niora! Vamos a manguerearnos a mi terraza…”, “Estoy aquí, me meo, ¿voy a un bar o te espero?”.

En estos libros el diálogo podría pensarse como una técnica de autodesciframiento. Lo extimio, lo más próximo, aparece en el exterior, se muestra afuera. En los diálogos que Virginia Negri establece con sus interlocutores, salen al exterior los diversos modos que asume su «yo» y el “otro” actúa como detonador para el conocimiento de ella misma.

En El giro autobiográfico (2009) Alberto Giordano aporta que no se trataría de contar secretos por el mero hecho de ser privados, sino de dejarse perder en “la propia ajenidad” que adviene al experimentar una escritura íntima como metamorfosis de uno mismo, donde ese no-reconocerse muestre, precisamente, la existencia de algo íntimo “que no puede, pero quiere ser dicho” (31)

El deseo de decirse, y de decirse en diálogo con otros, es lo que potencia la producción de Negri. Sus poemas/sms componen en Una constelación infinita, una trama de afectos que nos recuerda que somos hablados y que la aparente pérdida de tiempo o algunos gestos inútiles son más significativos que lo que aparentan.

 

A MODO DE CIERRE

A lo largo de este texto, se intentó reflexionar en torno a las diversos modos de hablar de sí mismo en las escrituras contemporáneas. El recorte de casos ayudó a definir algunos interrogantes en torno al género, al pacto, al código, al campo.

Lejos de llegar a conclusiones definitivas, ese recorrido por los textos de Marina Mariasch, Silvina Giaganti y Virginia Negri, operó como un punto de partida con posibles señalamientos que permiten seguir pensando las maneras de abordar contenidos relacionados a las escrituras del yo.

Los tres casos son anómalos, incómodos para el canon, degenerados. Así como para reírse de un chiste hay que ser de la parroquia, para leer estos textos hay que ser cómplice o tener un código en común. Sin embargo, siguiendo a Butler (2009), el yo que compone cada autora no puede pensarse separado de sus condiciones sociales de su emergencia. Más allá de sus particularidades y de sus diferencias, entre los textos que se han seleccionado como casos de análisis hay un efecto de atracción, por tener un tono similar.

La identidad poético-narrativa es el resultado de una operación política. En la escritura emergen nuevos sujetos, interpelados por los discursos de su época, por sus espacios de mediatización y los desbordes del lenguaje que los habita. En  esas construcciones de una lengua colectiva e inmediata, la vida -que no se nos presenta de manera transparente- es investida de sentido y nos interpela.

BIBLIOGRAFÍA

ARFUCH, Leonor (2010). El espacio biográfico. Dilemas de la subjetividad contemporánea. Buenos Aires, FCE.
BENJAMÍN, Walter (2016) en Didi-Huberman (2006) Ante el tiempo. Adriana Hidalgo, Bs. As.
BUTLER, Judith (2009) Dar cuenta se sí mismo. Violencia, ética y responsabilidad. Amorrortu editores, Buenos Aires
FOUCAULT, Michel (1969) ¿Qué es un autor? Versión digital: https://azofra.files.wordpress.com/2012/11/que-es-un-autor-michel-foucault.pdf (Fecha de consulta 10/12/2019)
GIAGANTI, Silvina (2017) Tarda en apagarse. Buenos Aires, Caleta Olivia Editora.
GIORDANO, Alberto (2009). El giro autobiográfico de la literatura argentina actual. Buenos Aires, Mansalva.
GOLDSMITH, Kenneth (2015) Escritura No-Creativa. Gestionando el lenguaje en la era digital. Buenos Aires, Caja Negra
GROYS, Boris (2016), Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea, Buenos Aires, Caja Negra
KAMENSZAIN, Tamara (2016) Una intimidad inofensiva. Los que escriben con lo que hay Buenos Aires, Eterna Cadencia.
LEJEUNE, Philippe (1975). El pacto autobiográfico. Paris: Editions du Seuil.
MARIASCH, Marina (2016) Encantada de conocerte. Buenos Aires, Caleta Olivia Editora.
MUSITANO, Julia (2016), La autoficción: una aproximación teórica. Entre la retórica de la memoria y la escritura de recuerdos. Acta Literaria 52 (103-123), ISSN 0716-0909
NEGRI, Virginia (2014) Una constelación infinita. Rosario, Yo soy Gilda Editora.
PALMEIRO, Cecilia (2010) Escrituras contemporáneas; tecnología y subjetividad en Revista Viso, Brasil. http://www.revistaviso.com.br/visArtigo.asp?sArti=61
SIBILIA, Paula (2008) La intimidad como espectáculo. Buenos Aires, FCE.

Ir a ver cómo está hecho el mundo

Ir a ver cómo está hecho el mundo

Por Andrea Calamari

Un recorrido por la literatura de viajes. Capítulo uno: por qué viajamos, por qué contamos.

El primer narrador

El hombre está seguro, la cueva le da cierto calor y también algo de confort. El hombre sale a buscar comida y vuelve. Un día el hombre siente que debe haber algo más que esa salida periódica en busca de alimento, siente ese cosquilleo dentro que es la sangre agitada, no la de la carrera o la lucha cuerpo a cuerpo con otros animales más fuertes o más débiles que él, siente en la sangre algo nuevo e indistinguible. El hombre está parado en el umbral que es la entrada a la cueva: están todos a salvo, hay refugio, hay comida, hay calor, y el hombre mira hacia afuera en ese umbral que es también una salida. ¿Por qué no?, se pregunta.

 

Desde el momento en que el hombre es algo más que músculos piel pelos y hambre, quiere conocer y saber qué hay más allá. El viaje es una maquinaria que se pone en funcionamiento con el primer paso, una maquinaria que produce preguntas como respuesta al extrañamiento: ¿qué hay más allá?, ¿qué es esto?, ¿quién es ese otro que no soy yo?

La historia de la evolución de los homínidos es una historia de viajes, o mejor, de desplazamientos: el que busca comida, alimento y seguridad, un mejor lugar para vivir, el aventurero que quiere conocer y descubrir, el que quiere explorar, el conquistador y el comerciante, el explorador que busca más allá del límite, el que huye y se refugia, el que pasea, el que sale a ver y vuelve, el que quiere descifrar el mundo y se descifra a sí mismo. Y cada uno de los que se ha desplazado ha contado la experiencia a otros. Hay diferentes tipos de viajes, con y sin regreso, pero no hay viajes que no provoquen relatos: apuntes, notas, diarios, cartas, códices, bitácoras, memorias, catálogos, cuadros, paisajes, retratos, estampas, crónicas, fotos, poemas, twits, posteos, semblanzas, comentarios. 

Quien viaja deja constancia.

La literatura viajera es la más antigua del mundo; el relato que el nómada comparte con la gente convocada alrededor del fuego tras su regreso. «Esto es lo que vi»: noticias del mundo exterior, con lo raro, lo extraño o lo chocante, y con cuentos sobre bestias u otras gentes. «¡Son iguales que nosotros!» o «¡No se nos parecen en nada!». Paul Theroux

Viajar y volver para contar es el origen de esa literatura que es la más temprana de nuestra especie. El hombre vio animales que no se parecían a él y los dibujó con sus manos en sus cuevas, vio otros animales parecidos a él, los vio en manadas y los vio alejarse, vio grupos de hombres que se quedaban en un lugar y armaban sus refugios como si fueran permanentes, los vio tirar semillas en la tierra y recoger los frutos, los vio cuidar animales para después comérselos, los vio tallando en piedras grandes unos símbolos que no se parecían a nada de lo que había visto, los vio y escuchó contando historias sobre cada paso dado hasta llegar a este tiempo y lugar.

El nacimiento

Los antropólogos de la Universidad de Duke, en los Estados Unidos, estiman que el hombre de Neanderthal, que habitó la tierra hace más de cuatrocientos mil años, poseía el don de la palabra. Esta novedad podría contestar una pregunta que hasta hoy no tenía respuesta.

Para encontrar esa respuesta habrá que retroceder hasta una tribu de Neanderthal, una noche en especial. Los hombres y mujeres están alrededor del fuego, buscan calor y celebran el fin de otra jornada.

A la mañana de ese mismo día, los hombres habían partido de caza en busca de alimentos. Las mujeres, en tanto, cuidaban a sus críos. Ahora que el sol ya se fue, es tiempo de descanso y de contar las experiencias del día. Cada hombre dice cómo atrapó a la presa que perseguía. No saben mentir.

Pero para uno de estos hombres la caza había sido un fracaso.

Cuando llega su turno, no tiene proezas para contar. Entonces decide inventarlas. Miente una cacería imposible. Lo hace con tal perfección que transforma una mentira en una historia bella y apasionante. Todos piden que la repita.

Aquella noche, sin saberlo, ese anónimo hombre de Neanderthal acaba de inventar la literatura.

Vicente Battista

¿Por qué se cuentan los viajes? Ricardo Piglia imagina y cuenta:

Podemos imaginar que el primer narrador se alejó de la cueva, quizá buscando algo, persiguiendo una presa, cruzó un río y luego un monte y desembocó en un valle y vio algo ahí, extraordinario para él, y volvió para contar esa historia. Podemos imaginar en todo caso que el primer narrador fue un viajero y que el viaje es una de las estructuras centrales de la narración; alguien sale del mundo cotidiano, va a otro lado y cuenta lo que ha visto, la diferencia.

Ricardo Piglia

Contamos los viajes porque contamos todo: lo que se vivió, lo que se vio, lo que se encontró, lo que se escuchó, lo que se deseó, lo que se especuló, lo que se pensó, lo que se imaginó. El imaginario maravilloso ha producido tantas líneas como lo visto y oído. Hay un mundo pequeño y familiar que se conoce y nos pone a salvo, un mundo que nos ofrece garantías, nos habla en nuestra lengua y nos muestra un rostro reconfortante. Hay este y hay otro mundo, del que sabemos nada e imaginamos todo: más allá de la caverna, más allá de la isla, más allá del Mediterráneo, más allá del Imperio, más allá del desierto, más allá de Europa, más allá del océano, más allá de los polos, más allá de la atmósfera hay un mundo que ha convocado al hombre a salir y recorrer porque más allá es el territorio de lo desconocido y peligroso, pero también de las maravillas. Por eso queremos ver. Por eso seguimos buscando la Atlántida, aquella isla grande y poderosa que desapareció misteriosamente en un solo día y una noche terrible.

No había que inventar nada

El problema para el narrador primitivo, cuando quiso contar algo más que una anécdota o una biografía, debe haber sido la falta de términos discretos en la experiencia. En efecto, el continuo de la vida que vivimos no tiene divisiones (o las tiene en exceso). El narrador tuvo que inventar principios y fines que no tenían un correlato firme en la realidad, y eso lo llevó a fantasías o convencionalismos, algunos tan imperdonables como terminar las historias de amor con una boda. Pero ahí estaban los viajes, que eran un relato antes de que hubiera relato: ellos sí tenían principio y fin, por definición: no hay viaje sin una partida y un regreso. La estructura misma del viaje ya es narrativa. Y como salir de la realidad cotidiana ya tiene algo de ficción, no había que inventar nada –lo que permitía inventarlo todo.

César Aira

Entonces no se escriben los viajes como se puede sino como el propio viaje prescribe porque hay una adecuación entre el objeto y sus mecanismos de representación: el propio viaje es un relato. Aira dice que la realidad de los viajes es la ficción que los cuenta: para que la realidad revele lo real, debe hacerse ficción. El viaje mismo tiene la estructura de una narración, la dispositio de una narración con una partida, una serie de peripecias (un cambio) y un regreso: comienzo, nudo, desenlace. 

 

¿Cómo se cuentan los viajes? Un relato es siempre una puesta en discurso, algo así como una suma de decisiones en la que no da lo mismo de qué manera contamos lo que contamos, con qué lenguaje, mediante qué procedimientos, cuál es el principio y cuál el cierre. El viaje es la matriz de la ficción porque tiene en sí mismo una estructura narrativa de la que surge, naturalmente, un relato. Al fin y al cabo todo relato es también un viaje con punto de partida.

Son los relatos de viajes, como el Neanderthal anónimo que salió de su cueva para cazar y no cazó, entonces imaginó lo que sus compañeros querían escuchar o lo que a él le hubiera gustado encontrar, el origen de toda ficción narrativa. Relato fundacional: el viaje funda la escritura. Contamos porque viajamos. 

Benjamin dice que en el origen de los relatos hay dos raíces: artesanos y mercaderes; unos cuentan la tradición, los otros lo que encuentran lejos. Piglia dice que hay dos relatos básicos de los que se desprenden los demás: el de la aventura y el del conocimiento (la peripetia y la anagnórisis, de Aristóteles) cuyos héroes emblemáticos son Ulises y Edipo. Hay alguien que se aleja de su hogar y, errante, vive aventuras mientras añora lo que ha perdido, ese es Ulises; y hay alguien que, intentando descifrar un enigma, se descubre a sí mismo, ese es Edipo. Ulises y Edipo son dos arquetipos de hombres que viajan para saber.

Aventureros y descifradores.

Y ahí están los relatos para que todos sepamos lo que los viajeros vivieron de modo que viajar y leer se convierten en dos modos de descubrir lo que no somos y desconocemos. La vida como viaje es, probablemente, la metáfora más usada en la literatura universal.

 

Trasladarse de un lugar a otro no siempre es lo mismo que viajar. El viaje, dice Aira, por preformado, corre el riesgo de la ilusión de transparencia, de ocultar sus estrategias narrativas. Todo relato de viaje, entonces, puede leerse como una alegoría, aún los basados en sucesos reales, ya que todo viajero está sometido a algún tipo de alteridad y descubrimiento: los otros o sí mismo como otro.