Hermano mayor

Hermano mayor

Texto por Tomás Viú – Imagen: Pi Viú

Una historia familiar con goles a favor y pelotazos en contra.

Mi hermano mayor, Franza, me lleva siete años. Fue él quien dijo que no, quien me dijo a mí que no. Yo seguí el mandato, en ese momento no había lugar para la desobediencia. Tal vez mi hermano dijo que no porque tenía bien claro a lo que habíamos venido. No se permitió dudar.
A lo mejor porque él había crecido de golpe. Rindió el secundario libre mientras trabajaba en la chacra familiar que papá arrendaba en Barrancas, donde nací. Cuando vinimos a Rosario fue para estudiar, no había margen para otra cosa. Era la época de “mi hijo el doctor”. Esa era la dirección hacia la que debíamos ir. En esa dirección fuimos. Y ahora estoy acá, contando esta historia.

Cuando Franza empezó Medicina a mí todavía me faltaba la secundaria que cursé en el Colegio Inglés con una beca. Después yo seguiría sus pasos y también me anotaría en la misma carrera. Pero la redonda siempre me tiró, había un poder de magnetismo muy grande que irradiaba ese objeto de cuero esférico. Y por qué no probar suerte entonces, si tenía condiciones. No había otro lugar posible, tenía que ser en el Club Atlético Rosario Central. Un día me fui a probar. Jugaba de número cinco, volante central, el que mete, el que raspa. Me gustaba tener el panorama completo, ver la jugada de frente para poder decidir. Y así fue que quedé, o que me eligieron, porque en realidad no me quedé.

Cuando se enteró mi hermano dijo que no, me dijo que a mí que no. Pienso inútilmente qué hubiera pasado si aquella mañana fría que íbamos caminando con Franza por la zona de la facultad donde ya me había anotado no nos hubiéramos cruzado con mi amigo. Pienso que hubiera sido si mi amigo hubiera callado, si no hubiera dicho que me había visto jugando en el Club. 

Empecé contando esto con la figura de mi hermano mayor porque fue él el responsable de la historia que no fue. Gracias a esa prohibición fui un oncólogo que salvó muchas vidas. Gracias (por culpa) de esa prohibición no llegué a jugar en primera en el club de mis amores. Si el papel de un médico es curar heridas, el rol de un defensor o de un volante de un equipo de fútbol puede ser causarlas, en el intento de evitar que el rival llegue al área propia con pelota dominada. Lo en común entre ambos podría ser el nivel de atención y precisión a la hora de cortar: tejidos o jugadas. La precisión en el corte.

Por lo demás, pude disfrutar de ir religiosamente cada vez que la cancha se electriza al estallar de la victoria el gol. Y traer a toda la familia, de a uno, de a dos o en caravana. Con Julia, que el partido no le entretenía tanto como mirar a los hinchas que en ese momento iban de traje y corbata y puteaban como ahora. Y morderme el labio por cada pase mal dado. Y ver de todo: los goles imposibles, los penales mal cobrados, las simulaciones, las goleadas a favor, las en contra, el taco, la rabona, aquel penal, la remontada, la roja directa, el abandono. Hoy miro el partido desde la tribuna, y pienso en lo que haría yo, en cómo resolvería la jugada

Sobre la mesa

Sobre la mesa

Por Cristian Azziani

¿Cómo encontrar las palabras justas, palabras simples, ordinarias y precisas, para narrar estas secuencias de acciones mil veces eslabonadas que tejen la tela infinita de las prácticas culinarias en la intimidad de las cocinas?

Cada hábito alimentario compone una minúscula encrucijada de historias. En “lo invisible cotidiano”, bajo el sistema silencioso y repetitivo de servidumbres cotidianas que uno cumple por costumbre, con el ánimo en otra parte, en una serie de operaciones ejecutadas maquinalmente y cuyo eslabonamiento sigue un esquema tradicional disimulado bajo la máscara de la primera evidencia, se amontona en realidad un montaje de acciones, ritos y códigos, ritmos y elecciones, usos recibidos y costumbres puestas en práctica. 

En el espacio apartado de la vida doméstica, lejos del ruido del mundo, se hace así porque siempre se ha hecho así, poco más o menos, cuchichea la voz del pueblo de las cocinas; sin embargo, basta viajar, ir a otra parte para constatar que allí, con la misma tranquila certeza de la evidencia, se hacen las cosas de otra forma sin buscar más explicaciones, sin caer en cuenta de la significación profunda de las diferencias o de las preferencias, sin cuestionar la coherencia de una escala de compatibilidades (lo dulce y lo salado, el azúcar y el vinagre, etcétera) ni la validez de una clasificación de los elementos en no comestible, repugnante, comible, deleitable, delicioso.

Michel De Certeau

La invención de lo cotidiano II. Habitar, cocinar 

Capítulo XI: El plato del día

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Hecho pedazos

Hecho pedazos

Por André Silvestri

Collages analógicos de André Silvestri

En la Antigüedad el universo tenía una forma y un centro. Todo era un todo. Ahora el espacio se expande y se disgrega; el tiempo se vuelve discontinuo; y el mundo, el todo, estalla en añicos.

Lo hermoso ya no le pertenece a nadie.

El collage, por igual, se ríe del arte en serio y del arte en serie.

Mostrar, no demostrar, eso hace el fragmento. Fragmentar es, a la vez, técnica y estrategia, puerto y vehículo de navegación.

El fin del collage es que los ojos de los otros conozcan todos los monstruos que conoce el ojo interior.

La poesía sólo puede proponerse como fragmento, como prisma de lenguaje.

Podés ver más en: @hechopedazoscollage

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Entre el periodismo y la literatura; entre la información y la narración: ensamblajes precisos en una crónica periodística

Entre el periodismo y la literatura; entre la información y la narración: ensamblajes precisos en una crónica periodística

Por Cecilia Reviglio

La crónica periodística muchas veces está asociada a textos extensos, que requieren de mucho tiempo de investigación y para la que no hay lugar en la prensa diaria. En el siguiente artículo, a partir del análisis de una crónica publicada en el diario La Capital de Rosario, se muestra cómo más que una extensión, la crónica refiere a un manejo del lenguaje para narrar un hecho y mostrar, al mismo tiempo, una mirada del mundo.

La crónica es uno de los géneros periodísticos más antiguos y, sin embargo, sobre el que —y uno de los que— se sigue escribiendo más. Como todos los géneros, la crónica también ha cambiado con el paso del tiempo. Poco queda de aquellas crónicas de indias en las que leemos hoy sobre el mundo que habitamos y construimos, pero también es poco lo que podemos rastrear de las crónicas de principios de siglo XX en las que inauguraron lo que hoy se llama periodismo narrativo —dado que no podemos seguir llamándolo, sesenta años después, nuevo periodismo [1] — y que parece revitalizarse no sólo en revistas especializadas, sino también en libros cuya extensión permite el desarrollo en todo su esplendor de aquellos elementos que la caracterizan: la descripción de lugares y climas, la profusión de voces, la presentación de los actores de los hechos con el espesor de los personajes de ficción, el uso de tropos y figuras del lenguaje, la narración como modo del relato que se diferencia de la simple información propia del discurso periodístico más duro, cierta evaluación de los hechos, una mirada sobre el mundo explícita.

Sin embargo y si bien es cierto que esos modos de narrar la realidad necesitan de más espacio para poder desplegarse y brillar sin perder efectividad ni rigurosidad, también podemos encontrar algunas perlitas en las rutinas frenéticas del periodismo gráfico diario, pequeños oasis aquí y allá que nos revelan  elementos de las crónicas, un manejo del lenguaje sofisticado —el manejo, no necesariamente el lenguaje, dado que estamos hablando de un texto a ser publicado en un medio masivo y generalista de comunicación— y una sensibilidad particular para mirar e interpretar el mundo.

Este artículo se propone mostrar cómo es posible lograr esos rasgos de estilo en crónicas breves, publicadas en periódicos diarios y de circulación masiva. Para ello, se analizará la crónica “El espantoso final de un chico de 14 años ligado a un búnker narco”, publicada en el diario La capital, de la ciudad de Rosario, que no excede en extensión a otras notas del mismo medio, con el fin de ilustrar cómo un texto de extensión regular para una edición diaria puede construirse como una narración, entendiéndola como opuesta a información, según la concepción de Ricardo Piglia (2015).

La crónica en cuestión

En 2013, en la sección Policiales —sección periodística de los diarios en la que la crónica es más común [2] — del diario La capital de Rosario, la periodista María Laura Cicerchia escribió la historia de un adolescente que había muerto quemado. Se sospechaba que el chico era soldadito narco [3] , y que su asesinato estaba vinculado con esa situación. La sordidez de la historia requería de un trabajo minucioso para mostrar el drama sin notas amarillas ni banalización. La crónica, por otro lado, se publicó una semana después de que el cuerpo del joven hubiera sido hallado. Es decir, que no hay en ese texto —y en general en ninguna crónica excepto las que retratan un evento público particular del que debe darse cuenta en la edición del día siguiente por cuestiones de agenda— la urgencia del trabajo sobre la información que pierde su valor si no se da de inmediato, sobre ese tipo de dato o de historia que si no se da o no se cuenta en el momento, no tiene sentido que sea publicada. Sentido, claro, en términos periodísticos, ámbito en el que la novedad tiene un valor constitutivo. En general, el objetivo de las crónicas no es dar información de último momento, sino contar una historia y, a través de esa historia singular, única, acercar al lector a una problemática social más general. Se suele decir que el sentido de la crónica es darle voz a los que no tienen voz, es decir dejar hablar, hacer que se escuche a esos quienes, en general, son hablados por los medios de comunicación o por otros actores de la sociedad civil y del Estado. En este caso, se trató de un crimen que había pasado desapercibido por los medios locales, un caso más de inseguridad ocurrido en la periferia de la ciudad y, por tanto, fácil de caer en el olvido o la confusión dentro de la maraña de casos de “inseguridad” que cada día pueblan las ediciones periodísticas, no importa el formato.

Para analizar los mecanismos por medio de los que se logra contar esta historia en particular, la historia de Luis y su familia, vamos a dividir el análisis en cuatro aspectos: la estructura del relato, la construcción de la cabeza de la crónica —elemento central en todo texto periodístico, se trate del género que sea—, la relación entre narración e información —cuestión clave en una narración periodística—, y el registro de lenguaje a partir de la distancia del narrador con aquello que narra.

La estructura de la crónica: de cómo el cómo crea sentido

“El espantoso final de un chico de 14 años ligado a un búnker narco” está dividida en cuatro partes: un inicio —cabeza y dos párrafos ampliatorios— y tres subtítulos.

Ese inicio está compuesto por un primer párrafo —la cabeza en la jerga del oficio, o el lead, como se le dice en las escuelas de periodismo— en el que se dan detalles de la muerte del chico, del modo en que fue encontrado, y del sentimiento de la familia, todo pasado por el tamiz de un lenguaje más cercano al registro literario que al frío registro periodístico que busca la objetividad [4]. Podríamos decir que el primer párrafo es un resumen del texto completo. Al iniciar la lectura sabemos que

“Cada vez que el viento golpea la puerta, en la casa de Luis Fernando Cuevas piensan que volvió él, que siempre la cerraba con un estruendo. Creen, dura segundos pero creen, que no lo mataron. Que no sufrió un suplicio antes de morir mutilado, quemado y baleado en la noche del barrio Santa Lucía. Se convencen de que todo fue una pesadilla: no los dejaron ver el cuerpo, no lo pudieron velar, quizás enterraron a otro en ese cajón municipal que no se animaron a tocar. Lo esperan en vela hasta la madrugada. Pero despiertan con el sabor amargo de la realidad, la certeza de que Luis no está y la desesperación de no saber que pasó”.

Como podemos ver en este fragmento inicial, conocemos los hechos a través de la lente de su familia. Volveremos a ello en el próximo apartado. Los dos párrafos siguientes amplían la información esbozada en el primero.

En el segundo párrafo encontramos ciertos datos, narrativizados, del crimen que había sido enunciado en la cabeza y, en el tercero, se cuenta la relación del chico, Luis, con su padrastro a quien visitaba a diario y en casa de quien se anunciaba con un “impetuoso portazo en la puerta que da al pasillo”.

La complejidad de toda esta primera parte es que, a su vez, cada párrafo remite —o adelanta— en orden inverso a las tres partes que luego el relato identifica con subtítulos. Así, el elemento con el que comienza el texto —el dolor de los que quedan— se retoma, ampliado, en el último subtítulo, “La despedida”; el segundo párrafo se desarrolla en el segundo subtítulo, “El registro del espanto” y el tercero, remite al primero de ellos, “Desarraigos”. Vemos así que la estructura del relato se replica al infinito, en el todo del texto, pero también hacia el interior de cada una de sus partes. Es decir, la idea del reordenamiento jerárquico de la información, propia, como ya dijimos, del discurso periodístico, en relación con las partes de la historia, con lo temático, se expresa en el todo y en las partes. Los tres párrafos serán retomados, exactamente, en tres apartados de la crónica. Por si esto fuera poco, mientras que el primer apartado está estructurado en orden cronológico inverso —primero lo siguen esperando, después la muerte, finalmente, la historia—, luego, por el contrario, los subtítulos son cronológicos: la historia, la muerte, el después. Para agregarle exquisitez al formato, el texto comienza con el mismo elemento con el que termina, sumándole a la complejidad de la estructura la forma circular.

El primer párrafo de un relato periodístico: un aleph

En uno de los más célebres cuentos de Jorge Luis Borges, los personajes descubren bajo la escalera un punto que contiene todos los puntos: un aleph. Algo así podría decirse de la cabeza de una nota periodística, o al menos de lo que se espera de esa cabeza. Cuando decimos que debe ser un resumen perfecto del texto, lo decimos en el sentido del aleph —en este caso, textual—: un párrafo que contenga en sí mismo todos los párrafos del texto. Eso tenemos en este primer párrafo, como ya dijimos: el dolor de la familia que aún lo espera, un anticipo de aquello que la familia sabe del suplicio de Luis antes de morir y las dudas, la certeza, la desesperación de sus hermanas frente a esa incógnita del porqué.

Ese párrafo también instala para los lectores un registro de lenguaje y un tono. Respecto del registro de lenguaje, en seguida reconocemos que no se trata del comienzo de una noticia, no parece ir al grano, no parece condensar información —decimos parece porque en realidad, a su modo, sí lo hace [5] —, no hay un lenguaje desnudo. Esa primera frase, “Cada vez que el viento golpea la puerta, en la casa de Luis Fernando Cuevas piensan que volvió él, que siempre la cerraba con un estruendo”, podría ser el inicio de un cuento. Más aún, el recurso literario de la anáfora que continúa a esa frase es un eco claro de lo literario: “Creen, dura un segundo, pero creen…”. Las dos primeras frases instalan al lector en una zona de cierta sensibilidad diferente del campo árido de la noticia y lo preparan para conocer una historia, para acercarse a un aspecto sensible de la condición humana.

El tono, por su parte, al decir de Piglia (2011), “es la relación que el narrador tiene con la historia que está contando”. Esta idea lleva a la otra gran cuestión que aparece en esta crónica: la idea del narrador, es decir, la voz desde la que se cuenta la historia. Todo el primer párrafo está escrito desde la perspectiva de la familia de Luis. Cuando se dice que aún lo esperan, cuando cuentan lo que le pasó, es la voz de la familia retomada por el narrador. En literatura se diría que el narrador se posiciona muy cerca de la familia y que, aunque narra en tercera persona, esa persona es apenas una elección gramatical, porque en realidad vemos lo que pasó a través de la lente de esos personajes. El narrador —no en toda la crónica, pero sí en gran parte de ella— focaliza en la familia, y por tanto, sabe todo lo que sabe, piensa y siente esa familia. Operación estrictamente literaria.

Y sin embargo, se trata de un texto estrictamente periodístico, más allá del contexto de publicación. No sólo porque refiera a un hecho que efectivamente sucedió, no sólo porque ni aun el recurso de evocar ese momento en el que viento golpea la puerta es completamente construido por la periodista —lo comprobamos al llegar al final de la crónica cuando leemos a una de las hermanas contar en directo que eso es lo que les pasa: “Cuando se escucha el ruido de la puerta salimos a ver si es él. Nos quedamos hasta las cinco de la mañana esperándolo. Pero ya pasaron muchos días y nos vamos haciendo la idea de que no va a volver” [6] —, sino también y sobre todo porque encontramos en el modo de distribuir la información, esa estructura tan propia del periodismo que supone resumir y ampliar una y otra vez a lo largo de los textos, actualizada al extremo.

El primer párrafo es temáticamente bien complejo. Resume el texto entero y presenta la mirada desde la cual se va a contar la historia, pero al mismo tiempo encontramos ya tres tópicos o núcleos temáticos sobre los que luego girará la crónica entera, dos de ellos desarrollados explícitamente —el desasosiego de la familia, por un lado y lo que luego la periodista llamará “el registro del espanto”, por otro— y un tercero que podemos empezar a inferir por conocimiento de mundo: el contexto de pobreza y exclusión en el que se da esta tragedia y que se hará palpable en la historia de vida de Luis.

El vínculo entre narración e información: un fino equilibrio en el arte de la crónica

“La narración es lo contrario a la simple información”, afirma Piglia (2015, p. 45) para agregar que el exceso de información amenaza esa potencialidad de la narración de hacer que incorporemos la historia a nuestra vida, a nuestro horizonte de experiencias. Esto no es menos cierto cuando se trata de una crónica periodística, que es, básicamente una narración sobre hechos reales que se incluye en un género discursivo más amplio, el periodístico. Por tanto, como en todos los textos inscriptos en ese amplio género, la información y la precisión es muy importante. Se trata, en este caso, de un cuidado equilibrio entre esos dos que Piglia llama opuestos: la narración y la información. Porque si bien es cierto que el objetivo de la crónica es hacer que el lector viva la situación que se le cuenta, que empatice con sus protagonistas, que haga de esa crónica una experiencia, también lo es que se busca dar información sobre los hechos, sobre la historia, información precisa, verídica, rigurosa, como cualquier otro texto periodístico de calidad.

La crónica que estamos analizando articula estas dos lógicas a la manera de un juego de encastre en el que no se notan las juntas. Sólo al mirarlo muy de cerca y con lupa, como estamos intentando acá, podemos descubrir el hilván que lo forma. Así, encontramos que en los dos primeros apartados predomina lo narrativo —ya hablamos de ese inicio de efecto profundamente conmovedor a partir de la imagen contundente: “cada vez que el viento golpea la puerta (…) piensan que volvió él…”—, con pasajes en los que la información se cuela, como ya vimos también, a través de la lente de esa familia en duelo. Ese resumen perfecto que constituyen los tres primeros párrafos está seguido por el texto subtitulado “Desarraigos” en el que se cuenta la historia de Luis, de la muerte de su madre, de su migración a Rosario, de su padrastro amoroso, de cómo a pesar de tanto amor, la vida de Luis se les va de las manos tanto al hombre como a las hermanas mayores cuyas voces escuchamos en esta historia [7].

En el segundo apartado, “Registro del espanto”, la información empieza a tener otro lugar. Hay un relato de un almuerzo familiar de domingo, en celebración del estreno de una cocina a garrafa que venía a reemplazar el viejo brasero, cuando alguien no identificado avisa que a Luis lo prendieron fuego. El párrafo siguiente, brutal, escupe uno a uno los datos de la autopsia. Pero la periodista no copia el acta de defunción, no cita una fuente policial o forense. La periodista dice lo que leyeron las hermanas en ese acta: “Marina leyó con espanto que… (…) Creen que para calcinarlo…”. Es decir, leemos información pura y dura, la más dura, pero desde el horror de una de las hermanas, y no desde la desnudez y la frialdad de un acta forense. Sabemos lo que dice el acta porque vemos a las hermanas leerla. El apartado comienza con un relato familiar, muestra a Marina leyendo el acta defunción —tal vez no hubiera habido manera de soportar la crueldad de esos datos si no era a través del dolor de esa mujer— y regresa a la familia, a la voz de esas hermanas que no se resignan.

El último subtítulo, “La despedida”, vuelve al registro casi cien por ciento narrativo: sabemos cómo retiraron el cuerpo, que no lo pudieron ver y que todavía esperan que vuelva. En uno de los párrafos la periodista parafrasea los dichos de las hermanas, pero la crónica cierra con un párrafo que es pura voz doliente:

“Nos duele en el alma porque no tuvo una sepultura digna. Ni siquiera nos dejaron tocar el cajón”, lamentan Marina y Mónica. Se preguntan qué pasó, buscan datos en los diarios, recopilan rumores de un barrio que no habla, tienen pavor a represalias, y así y todo les cuesta creer que mataron a su hermano. Y de a poco, empiezan a despedirse: “Cuando se escucha el ruido de la puerta salimos a ver si es él. Nos quedamos hasta las cinco de la mañana esperándolo. Pero ya pasaron muchos días y nos vamos haciendo la idea de que no va a volver”

La interpretación a través de la distancia del narrador

El registro narrativo o literario de la crónica no sólo se logra a través de la transformación de los protagonistas en personajes. Hay un uso particular del lenguaje, un registro singular que también la acerca a lo literario, pequeñas licencias poéticas que en las rutinas diarias los periodistas no se permiten —el género, en realidad, no deja demasiado espacio para ello—, pero que en la crónica son capaces de habilitar todo un universo sensible que fortalece a la narración y que, por otro lado, hace más transparente la mirada del periodista sobre la historia que narra. Aquello que en los esquemas narrativos van Dijk (1978) llamaría la evaluación, en estos casos, no tiene un lugar preciso en el ordenamiento estructural del texto, sino que lo permea todo a partir, precisamente, de la construcción discursiva, de la dimensión de lo figural presente en la que puede intuirse también, incluso, una dimensión argumentativa.

En ese mismo sentido, en la crónica que estamos analizando, esa mirada que presenta el texto no sólo se encarna en la voz de las hermanas de Luis, en sus testimonios y en la biografía misma del adolescente, sino también en la construcción figural con que la periodista toma la palabra. Así, encontramos, por ejemplo, una valoración sobre la ciudad y los niveles de desigualdad que ostenta, al comparar la casa del padrastro de Luis con otras zonas urbanas: “En su casa de bloques pintados a la cal, sin gas ni cloacas, asoma descarnada la otra cara de la ciudad de altas torres al río”. O la condición social de la familia en una aclaración que agrega a un testimonio de una de las hermanas del chico: “Nadie podía afrontar el gasto de un cajón —‘no tenemos plata, vivimos el día a día’, explican, como si no bastara mirar alrededor—, y por eso tuvieron que gestionar la donación de un féretro municipal”.

Asimismo, la reiteración de la imagen del portazo —no, en este caso, en el lugar común del enojo, sino, por el contrario, en clave de indicio de presencia— también se inscribe en ese registro literario. La crónica comienza usando esa imagen para mostrar la incredulidad de la familia frente a la ausencia del chico —“Cada vez que el viento golpea la puerta, en la casa de Luis Fernando Cuevas piensan que volvió él, que siempre la cerraba con estruendo”—, se reitera al dar cuenta de la relación afectuosa con su familia y, sobre todo, con su “papá del corazón” —“Aunque todos los días, en algún momento, iba a visitar a su padrastro. Un impetuoso portazo en la puerta que da al pasillo era la señal de que Luis estaba de regreso”—, y es también la imagen con la que cierra el texto y el círculo que abrió al inicio, esta vez en la voz de una de las hermanas que muestra cómo nada en este texto, ni siquiera una imagen poética,  es del orden de la ficción —”Cuando se escucha el ruido de la puerta salimos a ver si es él. Nos quedamos hasta las cinco de la mañana esperándolo. Pero ya pasaron muchos días y nos vamos haciendo la idea de que no va a volver”.

También el espesor de los personajes se construye con un registro de lenguaje particular, con cierta información que se da, con secuencias descriptivas que permiten conocer a la persona detrás de la víctima o el protagonista de un hecho noticioso. Así, de Luis sabemos que “Le decían Chaqueñito, era delgado y de estatura media. Hincha de Newell’s por adopción, le gustaba el fútbol y dejó como recuerdo las camisetas que usó cuando jugaba en el club Los Águilas, en Empalme Graneros. El 25 de septiembre iba a cumplir 15 años”. Por otro lado, las hermanas cuentan que “El nunca decía adónde se iba tantas horas. Era muy callado, no contaba nada. No te decía en la casa de quién había estado. Pero era muy familiero, siempre pasaba a saludar. Acá se bañaba, tenía su ropa y su pieza, pero dormía en la pieza del papá para hacerle compañía. Lo quería mucho y estaba preocupado porque tuvo tres ataques de presión”. También nos enteramos de que tenía el índice de la mano izquierda torcido y que fue justamente por ese detalle que su padre, o padrastro, lo identificó en el Instituto Médico Legal. Con estos datos, esta información distribuida con destreza y experticia a lo largo de la narración, oscilando entre el discurso directo y el indirecto se construye un personaje detrás del nombre del protagonista. Deja de ser un nombre más, para ser una historia, una persona con historia y personalidad. “Narrar es convertir en sujetos a los que permanecen desdibujados en las notas de la prensa” (Amar Sánchez, 2008, p. 103).

Asimismo, hay un uso de lo que en teoría de la enunciación se llama subjetivemas (Kerbrat Orecchioni, 1997), es decir elementos de la lengua que, sin ostentar funcionamiento deíctico, son vehiculizadores de la subjetividad del hablante, es decir, filtran apreciaciones, evaluaciones, modalizaciones del enunciador respecto de aquello que enuncia. El discurso periodístico informativo se caracteriza por la intención de neutralizar ese efecto subjetivo, es decir, por llevar a los textos lo más cerca posible del grado cero de subjetividad [8]. Sin embargo, una vez más, la crónica es la excepción. Precisamente, la marcada subjetivización del campo léxico del texto es uno de los elementos de los que está compuesta la lente a través de la cual se cuenta la historia.

Así, con grado mayor o menor de literalidad en las construcciones, en la crónica analizada encontramos expresiones que dan cuenta de esa apreciación o valoración sobre lo narrado. Este rasgo se encuentra en verbos (sufrió, lamentan), sustantivos (suplicio, desesperación, ensañamiento, espanto, bronca, angustia), adjetivos (amargo, descarnada, indecible), y también en este caso, en la construcción de ciertas imágenes como, por ejemplo, “descampado bordeado por casillas” o, como ya mencionamos, “la otra cara de la ciudad de altas torres al río” que alejan al texto de un registro neutral.

Por último, el uso reiterado del conector adversativo pero en un párrafo en particular —el primero del subtítulo “Desarraigos”— también se constituye en un modo de registro de la mirada de la enunciadora respecto de la historia que cuenta. La primera ocurrencia del adversativo se da luego de decir que como Luis tenía un modo de vida itinerante, los investigadores creyeron que no tenía familia. Allí se incorpora el pero, justamente, para mostrar que, en realidad y contrariamente a lo que se venía de exponer, el chico era parte de una familia profundamente amorosa. En ese mismo párrafo, se usa el mismo adversativo para destacar precisamente, la amorosidad del vínculo familiar mostrando que aunque Ayala —el padrastro— era el padre sólo de tres de los nueve hermanos, se hizo cargo de todos “como si fueran propios”.

En la inclusión de esos dos pero, se puede ver, además, la dimensión argumentativa de una crónica, que no sólo reside en la elección de ciertos subjetivemas, como venimos de ver, o la construcción figural de cierta situación, sino también, aquí, en una operación que se puede leer en dos sentidos complementarios. Por un lado, la refutación del sentido común: que pase mucho tiempo en la calle no necesariamente significa que no tiene familia, en primer lugar y; en el segundo, el prejuicio atroz y extendido que reza que las poblaciones pobres son desaprensivas afectivamente y que cuando un adolescente entra en el circuito delictivo es consecuencia de una familia no contenedora. Por otro lado, esa refutación se efectiviza discursivamente, a partir de lo que en el ámbito de la argumentación se llama argumento de concesión. Es decir, se concede algo de lo que se afirmaría desde una posición distinta (en este caso, lo que pensaron los investigadores, pero también el sentido común), pero se muestra el error, se lo niega, en el mismo movimiento. 

A modo de cierre

En un ya emblemático como temprano artículo, Tomás Eloy Martínez (2001) planteaba que uno de los desafíos del periodismo escrito era volver a contar historias en un contexto en el que los medios gráficos ya no eran (ni son) los encargados de llevar la novedad. Con su locuacidad habitual puntualizaba que hay cosas que “sólo se pueden hacer bien con el lenguaje, no con el despojamiento de las imágenes o con los sobresaltos de la voz” y que para eso, hacen falta periodistas que sepan escribir tan bien como el mejor de los novelistas, teniendo en claro que no están escribiendo una novela [9].

Como venimos de ver en el caso que mostramos acá, se pueden contar historias en las pocas líneas que permite una edición diaria con rigurosidad informativa y sensibilidad narrativa [10]. No se trata de espacio, sino de manejo de cada uno de los elementos que se ponen en juego al momento de contar una historia: el lenguaje,  las estructuras textuales, la información, las estrategias narrativas, pero también de lo que podemos llamar “el olfato”, aquello que se entrena en la práctica del oficio, pero también en la práctica de la lectura y la escritura, de la observación de la realidad y del mundo, aquello que va a permitir discernir, tal como dice Martínez, qué noticia se presta a ser narrada y cuál no.

Tal vez sea también el mismo Martínez (2001) quien tenga la clave para lograr esa experticia que permite contar historias periodísticas, narrar la realidad. Tal vez sea, como él dijo, el compromiso con la palabra, ese compromiso que “es a tiempo completo, a vida completa”.

 

 

Referencia

Aguirre, Osvaldo (2006) Notas en un diario. Rosario: Editorial Municipal de Rosario.

Amar Sánchez, Ana María (2008) El relato de los hechos. Rodolfo Walsh: testimonio y escritura. Buenos Aires: De la flor.

Borges, Jorge Luis (1997) El aleph. Madrid: Alianza.

Capote, Truman (2000) A sangre fría. Barcelona: Sol 90.

Kerbrat-Orecchioni, Catherine (1997). La enunciación. . Buenos Aires: Edicial.

Martínez, Tomás Eloy (2001). “El periodismo vuelve a contar historias” en diario La Nación. 21 de noviembre de 2001. https://www.lanacion.com.ar/cultura/el-periodismo-vuelve-a-contar-historias-nid215253/

Piglia, Ricardo (2015) Modos de narrar. En La forma inicial. Conversaciones en Princeton. Buenos Aires: Eterna Cadencia. pp. 43/53

—————— (2011) “La realidad es mucho más confusa que la literatura”. Entrevista realizada por Juan Rapacioli. Télam, 28 de septiembre. recuperada de http://www.edhasa.com.ar/nota.php?notaid=219&t=Para+Piglia%2C+%22La+realidad+es+mucho+m%C3%A1s+confusa+que+la+literatura%22

Ricoeur, Paul (1995). Tiempo y narración I. Configuración del tiempo en el relato histórico. Madrid: Siglo XXI.

Van Dijk, Teun (1978) La ciencia del texto. Barcelona: Paidós.

Walsh, Rodolfo (2007) Operación Masacre. Buenos Aires: De la Flor

[1] Nuevo periodismo es la denominación que se le dio a un nuevo modo de narrar que se inauguró oficialmente en 1965 con la publicación de la novela de no ficción A sangre fría, de Truman Capote y en Argentina, unos años antes (1957) con la publicación de Operación Masacre, de Rodolfo Walsh, ambos textos en los que se ponen en juego procedimientos propios de la ficción para dar cuenta de hechos ocurridos —el asesinato brutal de una familia completa por un lado, el fusilamiento ilegal de un grupo de ciudadanos por parte del Estado.

[2] De hecho, en su autoficción Notas en un diario, el periodista Osvaldo Aguirre relata que al entrar a trabajar al diario, quien lo convocó para trabajar, le dijo: “la crónica policial es el verdadero suplemento literario del periodismo gráfico” p. 21.

[3] Expresión usada en la última década para hacer referencia a niños jóvenes que son cooptados por grupos narcos para atender “búnkers” o “quioscos” de venta de droga en las villas miseria de la ciudad.

[4] Vale aclarar que —más allá sobre las discusiones respecto de la objetividad o no, de la posibilidad de esa objetividad— la crónica no es un género que busque ese efecto de sentido. Todo lo contrario: la crónica busca que el lector viva en su piel la historia que está leyendo. Y es precisamente esa intención en recepción uno de los elementos que emparenta a la crónica con la literatura.

[5] Es interesante señalar, como, aunque en apariencia estos inicios no funcionen al modo de resumen, cada tipo de texto periodístico supone una jerarquía de la información y una necesidad propia de anticipar tal o cual elemento. En los casos de las crónicas, no sólo se trata del resumen de una historia, sino también, un tono, una mirada de esa historia, una nota de, lo que en la jerga se llama, interés humano. Y eso también se expresa en ya consabida estructura de la pirámide invertida. Claro que la materia con la que se construye esa pirámide es muy otra.

[6] Este ejemplo muestra cómo puede sostenerse un tono literario sin hacer ciertas las críticas o dudas sobre este tipo de registro periodístico en relación con la rigurosidad de la información o “su contacto con ‘la realidad’ y con ‘la verdad de los hechos’” (Amar Sánchez, 2008, p. 14).

[7] El texto no lo dice —porque no hace falta—, pero los lectores sabemos, leemos que se trata de una historia donde todo el amor de una familia no fue suficiente frente la arrasadora fuerza de la marginalidad, de la exclusión, de un sistema que a muchos no les presenta muchas opciones viables.

[8] La misma Kerbrat Orecchioni (1997) admite que la subjetividad no es un valor absoluto, sino que hay grados.

[9] “A la vez, no se trata de narrar por narrar. Algunos jóvenes periodistas creen, a veces, que narrar es imaginar o inventar, sin advertir que el periodismo es un oficio extremadamente sensible, donde la más ligera falsedad, la más ligera desviación, pueden hacer pedazos la confianza que se ha ido creando en el lector durante años. No todos los redactores saben narrar y, lo que es más importante todavía, no todas las noticias se prestan a ser narradas. Pero antes de rechazar el desafío, un periodista verdadero debe preguntarse si se puede hacer y, luego, si conviene o no hacerlo”
(Martínez, 2001, s/p.).

[10] Paul Ricoeur (1995) inauguró el término “inteligencia narrativa” para dar cuenta de un tipo de saber práctico anterior a la conciencia sobre él que, en este caso, se trata de aquello que nos permite elaborar y comprender relatos, narraciones.

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Esto es puro olvido para mi

ESTO ES PURO OLVIDO PARA MÍ

Entrevista a Martin Kohan

Transcripción y edición por Hugo Berti

Fotos por Clara Lopez Verrilli

¿El Me acuerdo es un ejercicio de memoria o es un ejercicio de escritura?   

—En la pregunta y en la partición que hace la pregunta se abren aguas de manera decisiva, es una de las maneras más nítidas de expresarlo. Se trata de escritura y yo creo que ahí se puede abrir una discusión sobre la literatura, y en particular sobre la literatura contemporánea de la manera más amplia. En la literatura del yo, o en el realismo literario, la escritura queda supeditada a alguna otra clase de instancia. Esa otra instancia puede ser referencial, puede ser personal, pero son variantes en las que la literatura está al servicio de otro orden. Que puede ser el orden de la representación, puede ser el orden de la expresión personal, puede ser el orden de posicionamientos políticos; distintas variaciones por las cuales la literatura queda inscripta en una instancia en la que es un instrumento para otra cosa: para el yo, para la realidad, para la política, para la revolución, son todas variaciones en las que la literatura estaría ahí como instrumento para otra cosa. 
Mi relación con la literatura, de la manera más cartesiana que se pueda lograr, es que no hay otra cosa que escritura y no hay otra cosa que palabras. Y todo eso otro que podamos asignar -ahí donde aparece la política, donde aparece la realidad, donde aparece un yo- no es sino como efecto de la escritura. Y lo que se suscita, se suscita en la escritura y con la escritura. 

Con respecto a las literaturas del yo, no se trata de una impugnación, sería muy necio. Proust también escribió literatura del yo. La cuestión no es si hay un yo o no hay un yo, sino la manera en que se disponen la escritura y su objeto. Lo que tiendo a percibir en la escritura del yo -en la literatura argentina contemporánea- es que la fascinación está puesta en el yo, en cada autor consigo mismo, y la escritura está al servicio del yo, rara vez el escritor transfiere esa fascinación al lector. Es que para transferirla habría que activar algo en la escritura. En Proust hay un yo y es colosal. Insisto, la cuestión es si la escritura activa algo para sostener un yo o para plasmarlo, o si es la escritura y el yo es una emanación de eso. 

En el Me acuerdo la distinción es crucial. Lo que hay es escritura, no memoria, y los recuerdos son efectos en la escritura, y del modo de disponer la escritura. Haciendo memoria no habría escrito jamás Me acuerdo. Yo soy de hacer memoria, pero la memoria que yo puedo hacer raramente traspasa a lo que escribo. 

Tuve en tiempos recientes dos propuestas de escrituras autobiográficas, con asuntos muy bien elegidos, asuntos que ocupan en mi vida un lugar no sólo importante, sino que son de las pocas cosas que están en mi vida desde los cinco años más o menos, ininterrumpidamente hasta hoy. No son tantas las cosas que uno dice: esto está en mi vida desde los cinco años y nunca faltó. Una de las propuestas que me habían hecho fue escribir sobre la lectura; y efectivamente yo aprendí a leer a los cinco años más o menos y nunca dejé de hacerlo hasta el día de hoy. Era efectivamente una elección extraordinaria, porque si yo puedo hacer una línea autobiográfica con una continuidad una sería la lectura. 

El otro tema es Boca. Me hice de Boca más o menos en el 74. Mi primer recuerdo es un gol de Potente de tiro libre del año 74. Yo tenía 7 años. Y se ha sostenido de manera continua hasta hoy, no hay día en mi vida que yo no piense en Boca en algún momento. Según el día, puede ser en todos los momentos. La otra propuesta fue escribir un texto autobiográfico sobre Boca, y en ese momento yo dije: -¡Ah, sobre Boca sí! Y ninguno de los dos proyectos prosperó en mí. Ninguno. Son dos de las memorias más plenas que yo podría practicar, mi memoria de lector y mi memoria de boquense. El resto, casi todo lo tengo olvidado. Y ninguna de las dos prosperó. Porque yo estaba demasiado de por medio.

¿Hubo una decisión a priori de no querer escribir sobre eso o hubo una imposibilidad de hacerlo?   

—En ningún caso es una decisión a priori, porque no funciona como un a priori, por la relación que yo tengo con la escritura. La verdad es que yo escribo las cosas según me van entrando ganas, salvo la tesis de doctorado. No escribo por otra razón. Tampoco desecho nada a priori. Sobre todo cuando me dijeron Boca -que es uno de los temas que más me interesan, o el que más me interesa en el universo- dije: bueno ahora sí. Hasta pensé: ahora sí voy a tener la posibilidad de la escritura autobiográfica, con Boca sí. Empecé a escribir un poco, una página, dos, tres, y me di cuenta que lo estaba haciendo sin ganas. Y era falta de ganas de escritura, no de Boca. De Boca siempre tengo ganas. Entonces no lo escribí por la misma razón que escribo lo que escribo -que es según sienta ganas, podemos decir deseo, no es exagerado-. Aquello que me suscita deseo o no me los suscita, deseo de escritura, no de memoria. De memoria, sáquenme el tema ahora y les hablo cinco horas seguidas de Boca. Deseo de escritura, no apareció ese deseo: lo busqué, lo tenté y no apareció. Y mi relación con la escritura nunca es forzarla, si no hay deseo no escribo.

Comparando con el Me acuerdo de Perec, el de Brainard, o el de Margo Glantz, en tus textos se omite la fórmula repetida del comienzo “me acuerdo de”. En la oralidad muchos decimos “me acuerdo que”, que gramaticalmente es incorrecto. ¿Lo eludiste por esa incomodidad? 

—Efectivamente es uno de los casos de queísmo. Estamos más acostumbrados a reaccionar al dequeísmo que al queísmo, pero hay queísmos también. Me encuentro un poco sorprendido ahora mismo, porque yo no soy muy de intuiciones, y si tengo algo parecido a una intuición la racionalizo de manera automática y lo que tenía de intuitivo se desvanece, y aún así debería decir que el quitarle el Me acuerdo fue algo casi intuitivo. Vuelve a tener que ver con la escritura, de algún modo me lo marcó la escritura, y no me pregunté por qué en ese momento.
Hay una lectura del libro que hizo Juan José Becerra, en La Agenda, que está muy bien. Becerra es brillante, es un escritor extraordinario y es un crítico impecable. Lo que Becerra leyó es que había menos marca del sujeto y de memoria al quitar la fórmula, que había un debilitamiento lexical, pero eso es más que lexical, porque además marca el ritmo, la cosa anafórica, del sujeto y de la memoria, justamente. De manera que el movimiento que yo marco en los me acuerdo  -sobre todo el de Perec, que es el recuerdo expuesto como si no tuviese un sujeto, aunque lo tenga y como si no proviniera de la memoria, aunque provenga- al no poner me acuerdo se acentúa mucho más. El sujeto de la memoria está todavía menos marcado al no ponerlo. Creo que a mí lo que me pasó, intuitivamente, es que me molestaba en la escritura. Del mismo modo que uno saca una palabra porque le parece que no va. Lo cual igual es raro, porque acá no es una palabra cualquiera, es la que define el género y el modo, la cadencia. Pero la verdad es que puesto a escribir me parecía que no iba, me resultaba mejor el recuerdo despojado y lo ratifiqué después leyendo lo que decía Becerra: que efectivamente mi escritura apuntó a reforzar ese carácter del Me acuerdoEs un recuerdo sin memoria y sin sujeto, aunque haya sujeto y aunque haya memoria.

Pensando en ese juego de repeticiones, hay algo que se repite varias veces, por ejemplo en cada recuerdo del colegio se menciona el nombre completo y no así por ejemplo con el lugar de vacaciones. ¿Por qué esas decisiones de repetir o no repetir un nombre? 

—Porque yo tiendo a la repetición, en la vida para desgracia de los que me rodean, y en la escritura también me interesa mucho, me parece que tiendo a eso. Hay como un tabú de la repetición, incluso muchas veces en los talleres recomiendan o disponen eufemismos para evitar la repetición, y a veces si resolvés bien la construcción oracional la repetición no es un problema. Yo la prefiero a sustituciones como “la misma”, “esta”. “Salimos para Mar del Plata y llegamos a Mar del Plata” me parece mejor que “salimos para Mar del Plata y llegamos a la misma”. Uno resuelve la oración, el problema que podría traer la repetición, pero puede no ser un problema sino que hay algo ahí del machacar. Lo que no tengo claro es por qué en un caso lo repetía y en otro no, probablemente sea la marca de la institución. Quizás lo haya hecho por eso. 

Estuve leyendo hace poco otro libro más de Thomas Bernhard, que para mí es un caso extraordinario -más allá de que lo leo normalmente en traducción- de cómo la repetición puede ser útil al efecto de machacar, ahí donde lo que uno quiere es machacar. En un libro como este además, si el recuerdo machaca entonces que las palabras machaquen. En realidad hay que decirlo al revés, que las palabras machaquen para que el recuerdo machaque. Lo que no sé, porque tendría que revisar el libro, es cuándo lo hago y cuándo no lo hago. Probablemente haya una secuencia ahí con la institución, me parece, porque obviamente no todos las repeticiones van a funcionar igual. Entonces que el colegio entre siempre con todo el nombre, con todo el ceremonial. Me parece que en Bernhard puede ser igual, que cuando alguien tiene un título entonces siempre nombrarlo con el título, y con el nombre completo. Ahí donde un nombre tiene como una marca de imponerse o de una solemnidad, entonces se refuerza el efecto si uno lo menciona siempre entero. Por eso lo primero que me vino es la cuestión institucional, nombrarlo siempre como institución, y no pasar a decir “mi colegio”, “mi primario”, no, siempre como institución y machacar así como machacan las instituciones.   

¿Cómo escribir el recuerdo? Vos insistís en que aparece algo propio del registro. Uno podría poner, al registrar, “me acuerdo de La Serranita”. Pero La Serranita para el que recuerda y escribe tiene toda una historia. Si solo registra “me acuerdo de La Serranita” eso para el lector no significa nada. ¿Cuánto hay entonces de información y cuánto hay de contar, aunque uno no narre? 

—La escritura del Me acuerdo implica asumir que una gran cantidad de cosas que uno pone ahí para el lector puede no significar nada, y por lo tanto ese recuerdo indica que significa algo para el que lo escribió y nada para el que lo leyó. Una parte de la experiencia de la lectura del Me acuerdo es leer una significación ajena. Contempla también la posibilidad de eso. Incluso algo que no significa nada para mi. El ejemplo que más me quedó es el del teléfono de Néstor, de mi amigo del primario, 7830448. No significa nada para mí tampoco. Además me consta que él se mudó, ni siquiera me serviría para volver a llamarlo, no sirve para nada. Tengo entendido que tampoco él se acuerda ya de su teléfono, pero yo sí. El Me acuerdo abre esta posibilidad, no significa nada y sin embargo está ahí. Si fuera memoria habría que desecharlo, al ser Me acuerdo, se lo puede incorporar. Eso en cuanto a lo insignificante. Y después claro, lo que vos decís. En un texto de otras características, uno debería reponer para el lector los elementos, que devuelvan eso que no está poniendo. 

Si me permiten un ejemplo personal: yo escribí una novela que se llama Ciencias morales que transcurre en el secundario al que yo fui. No es autobiográfica, porque yo no era preceptora en ese colegio y la novela es sobre una preceptora, yo era alumno, pero necesariamente hay una cantidad de cosas de las que me acuerdo porque había estado ahí, sobre todo los espacios, que las usé en la novela. Cualquiera de esas cosas que yo usé, la puerta de los baños, los vidrios esmerilados, entraban solamente porque eran significativas para la novela, si no, no. Y cuando digo significativas para la novela, va de suyo, significativas para el lector. Las características de los vidrios marcaban que efectivamente en el colegio no tenías relación con el afuera, no había relación con el afuera. Lo único que podías saber es si el día se había aclarado u oscurecido, nada más. Y así con cualquier cosa que yo haya usado ahí. 

El Me acuerdo plantea en ese sentido un registro absolutamente diferente, lo que uno hace ahí no es invitar a una memoria, sino exponer un recuerdo, no es indispensable reponerle nada al lector. Y hasta puede ser necesario sustraerlo, si eso entra como un plus del recuerdo. Entonces no hay que ponerlo. Y el lector, llegado el caso, entreverá que hay algo ahí que es significativo para otro y no para él, lo cual puede ser mucho más auténtico como recuerdo. Finalmente la condición más genuina de un recuerdo personal sería esa ¿no? que es significativo para uno y para el otro no. No volvérselo significativo, es decir no adosarle una carga de emoción o afectividad, o reponer narrativamente lo que el recuerdo no dice por sí mismo. Entonces, en algunos casos el lector reconocerá y en otros no, y cuando no reconozca leerá otra cosa. 

¿Hasta qué punto el ejercicio es poner y hasta qué punto es sustraer? ¿la operación es ir sacándoles, en la escritura, las sensaciones, la interpretación o el juicio a esos recuerdos que te aparecen?

—Estamos interrogando a la escritura, no a mí. Y la distinción es crucial, porque yo sí me quedaba pensando. Lo que no hacía era escribirlo, lo que no hacía era pasarlo. A mí cada uno de los recuerdos me despierta mil cosas, cada bloquecito de tres renglones para mí tiene potencialmente veinte páginas cada uno, veinte páginas que no estoy dispuesto a escribir, por lo que charlábamos antes de la cuestión autobiográfica, pero los recuerdos están. Entonces efectivamente es la contención, ni siquiera sacar, porque no pasa a la escritura. Y en eso es decisivo el ritmo, es casi como decir: si estás escribiendo un libro de aforismos por qué no se te va a quince páginas la reflexión. Porque el aforismo es entre otras cosas un ritmo, y ahí donde surgiera algún tipo de reflexión que se sale de ritmo se sale del libro entonces. Igual supongo que no funciona en todos exactamente igual, porque a veces sí hay narración. 

Me avisó mi mujer el otro día: pará de decir que no hay narración porque estuve leyendo el libro y sí, hay narración. Creo que hay dos modos de narración, pero siempre contenida. A veces efectivamente está absolutamente comprimida, lo cual va en contra de mi tendencia de escritura y de vida, porque en la escritura yo tiendo a muchas palabras para pocos materiales. Volviendo a la cuestión de escritura y objeto. Prepondera lo verbal, muchas palabras. Como dice Pappo, son muchos pensamientos para una sola cosa. Esa definición me parece gloriosa. En lo que escribo en las novelas, me pasa eso también. Pienso una escena que de por sí podría ser una página y se me hacen ocho, por las palabras, las palabras, las palabras. Acá se trata de contener la palabra. Entonces donde pueda haber una narración hay que comprimirla. No es lo mismo, pero me hace pensar cuando Borges decía: narra como si fuera el resumen de otro relato y no el relato. Acá es más que el resumen. Es como los resumencitos que publicaban en el diario cuando había cine y se estrenaban películas, que te ponían los tres renglones del argumento (siempre dicen cualquier cosa, porque es muy difícil hacer tres renglones y decir de qué se trata una película). La narración tiene que estar tan comprimida, la palabra no sería contenida sino comprimida. Cuando hay narración, que a veces hay, lo más comprimida que se pueda, y a veces hay un efecto de narración sobre la fragmentariedad, que es como un efecto de montaje, disperso. A veces un recuerdo conecta con el siguiente, pasan otros tres y aparece un cuarto, y hay un hilo tácito que salta en los blancos de la fragmentación y también puede haber narraciones, pero casi potenciales, que se insinúan entre recuerdo y recuerdo. 

La vuelvo a mencionar, mi mujer es fan de Dorita Stiberman.  Entonces hay tres o cuatro recuerdos de Dorita Stiberman, no necesariamente continuos, que probablemente en la lectura se conecten. En uno se ve que me gustaba, en el siguiente se ve que me dijo que no y tres páginas después se ve que estaba de novia con mi mejor amigo. Ahí hay una historia, probablemente. Es decir, hay una especie de narración que al mismo tiempo no es una narración. O lo es de este modo muy singular. Entonces, efectivamente todo es contención, en muy distintos niveles. Primero la contención de la memoria, porque cada recuerdo en mi persona real despierta toda una memoria. Esa memoria hay que contenerla, contenerla en la escritura. Uno lo charla en casa, se queda pensando, pero no pasa a la escritura. Después hay que contener la propia escritura, lo más sucinta que se pueda, lo más despojada que se pueda. Y lo mismo que la narración. Si surge una narración, ponerla como si fuera el resumen de una narración posible. Y no la narración misma. 

Esa contención en la escritura es más difícil en la lectura.  La lectura expande esos recuerdos y los lleva a una narración que el lector va construyendo cuando los asocia entre sí y con sus propios recuerdos. En especial si escritor y lector son de la misma generación.

—Eso no lo había advertido, aún habiendo sido ante todo lector de los Me acuerdo, y lo fui comprobando ahora con la circulación del libro y las tantas conversaciones o entrevistas, que pasa exactamente eso. Obviamente el lector no tiene por qué hacer lo mismo, y he recibido respuestas frente a lo que yo decía que eran, por ejemplo, encabezadas con un pero: “pero a mí me emocionó mucho”; “pero a mí me trajo muchísimos recuerdos”. No necesariamente pasa lo mismo en la escritura que en la lectura y no necesariamente el procedimiento de la escritura se replica en la lectura. Es como en un policial. En un policial el autor no está intrigado, no obstante va a lograr intrigar al lector y hasta podríamos decir que necesitaría no intrigarse para saber cómo intrigar al lector. Lo que yo veo es que pasa eso, porque la escritura está tan contenida y porque no hay expresión de afectividad del sujeto autor, tiene un efecto de estímulo muy fuerte sobre la lectura, de un modo más interesante al que habitualmente se da en llamar, ahora está muy de moda el término, empatía: poner la propia afectividad para que el lector eventualmente se identifique y empatice. Acá se trata de algo más potente, que se puede reforzar generacionalmente pero funciona en los demás casos. Diría que lo que parece estar funcionando es lo siguiente: precisamente porque hay contención hay más espacio para el lector, como yo no despliego desde el recuerdo mi memoria hay más espacio para la memoria del lector. Que no se activa porque empatice, como se suele decir ahora, con mi afectividad o con mi memoria sino precisamente porque no hay ni afectividad ni memoria, tan solo recuerdo. Entonces parece ser que el estímulo sobre la lectura es todavía mayor que si uno desplegara su memoria autobiográfica entera. 

Yo trataba de recuperar qué me había pasado a mí al leer los Me acuerdo de otros autores y lo que me doy cuenta es que esos resquicios, ese espacio despejado y esos blancos no los completé con mi memoria pero sí con mi escritura. Me daban ganas de escribir. Pasó algo muy parecido en ese sentido, que es justamente porque el texto retacea, el lector avanza. Y el espacio que uno no ocupa queda cedido al lector. Una lectora me dice “yo me emocioné muchísimo”, y a mí me da no sé qué decirle: yo no. Y sin embargo la abuela es mía no tuya, cómo puede ser, la abuela es mía, yo no me emociono y vos te emocionás. Bueno, yo me emociono en la vida, no transfiero esa emoción en la escritura. Con una cosa que también fui advirtiendo: la clave es sustraer el yo, porque si hay un yo y no hay emoción entonces hay una enunciación cínica, o una enunciación distante, o una enunciación fría, y eso traería otro efecto sobre el lector. No hay un involucramiento afectivo pero tampoco hay frialdad distante, hay un yo retirado. Es el yo de la memoria, “yo me acuerdo de cosas”, y es un yo del afecto pero está retirado, no está convertido en un yo del desafecto o de la distancia, es que el yo dejó recuerdo y se retiró. Entonces no está la afectividad, tampoco está el desafecto, no está la emoción, tampoco está el cinismo, está el recuerdo solo. Y todo indica que eso promueve en los lectores su propia emoción, su propio recuerdo con más intensidad que si hubiese ahí una narración memorística integral, hasta donde puede haber narración memorística integral. 

¿Lo que decís es sólo una observación o hay algo del género que te interesa porque genera esto? 

—Esto proviene completamente de la lectura de esos libros, sobre todo el de Perec, que decanta el método, no lo inventa pero lo decanta. Lo decanta para el lado que a mí más me interesa, que es el efecto listado. Cuando yo no pude escribir sobre Boca, que es el tema que más me interesa en la vida, dije: es que yo con mi yo en la escritura no puedo. Cuando dije no lo puedo escribir, la respuesta que di fue: no puedo escribir sobre Boca, me importa demasiado. La escritura para mí supone una distancia estética. Incluso en la cercanía, si uno quiere producir un efecto de proximidad, si uno lo piensa como efecto, también supone separación. A mí me remite al paso atrás que dan los pintores, sin perspectiva no hay representación. Ese es un desacuerdo, o desinterés, con la literatura del yo. No está esa distancia. Para mí esa distancia no es ni más ni menos que el lugar de la escritura. La escritura es esa distancia. Y donde hay proximidad es un efecto de proximidad de la escritura. Cuando hay mucho pegoteo del yo consigo mismo, para mí lo que falta es espacio de escritura. A diferencia de Proust, que es pura escritura, es todo escritura.

Al leer los Me acuerdo tuve esas ganas que me llevaron a escribir, sin pensar en escribir un libro. Pensaba: tengo ganas de escribir así. Me lo produce sobre todo Perec, porque me encanta escribir listas. Lo autobiográfico no es una escritura que me convoque, la que tiene a mí mismo como objeto. Cuando leí por ejemplo Patrimonio de Philip Roth, la historia con el padre, que me conmovió, y en algún momento dije: también yo podría escribir algo así. Leyendo a Roth me entusiasmó. Puesto a escribir, mi papá, yo, mi papá también se enfermó, terminó mal. Si quieren les cuento. Escribir, ni a palos. No me genera ningún deseo escribir sobre mí mismo. 

Leía los Me acuerdo y me decía: qué ganas de escribir así, pero por qué, qué hay acá. Ahí empecé a pensar en eso, leyendo los libros, no a la hora de escribir. Cuando empecé a escribir ya había pescado lo que tiene el formato de esa escritura, que son esas características que decíamos antes, que hay que contener al yo en vez de desplegarlo. Estos textos son autobiográficos, los materiales son autobiográficos, los recuerdos son autobiográficos, y sin embargo el yo está contenido. Claro, es eso lo que me gusta. Es eso lo que me da ganas de escribir. 

El libro de Perec, como vos decís, es el que más logra ese efecto de condensación. El de Brainard podríamos decir que es el que más se acerca a una escritura del yo, donde aparece lo autobiográfico. Y el tuyo es el que más narrativo se vuelve en la lectura. Uno va reponiendo historias en esa fragmentariedad que tiene el texto: el capítulo de las vacaciones en La Serranita, el capítulo de la escuela, el capítulo del barrio, o el capítulo de las novias.

—En el libro de Brainard, que salió en Eterna Cadencia, están el Me acuerdo y otros textos autobiográficos. A mí me quedó la idea de que el mayor despliegue autobiográfico no es precisamente el formato Me acuerdo; y probablemente Perec, desde mi manera de ver, perfeccionó el formato, aunque no lo inventó, lo despojó todavía más. Esa es la idea que a mí me quedó. Es muy probable que lo de las zonas sea cierto, es una lectura, por lo tanto es cierto. Me pasó que había como zonas de recuerdos. En un momento se me agotó el colegio, no venía nada más de ahí. Y en un momento se me agotó La Serranita, no venía nada más de ahí. Entonces me parece que hay como territorios, usinas, manantiales, que uno podría distinguir. De ahí salen, hasta que en algún momento se secaron y cuando se secaron, se secaron. 

Algunos sé que son puramente “a lo Perec” en ese punto: listas. Soy fan de las listas. Es cierto que me gusta la narración y me dedico a la narración en gran medida. Y algunas cosas que escribí me doy cuenta que tienen listas. En Dos veces junio, la formación de la Argentina es una lista, la lista de los jugadores. Me encanta hacer listas, en la vida hago listas. En lo que va de la cuarentena -me detuve en el día cien para hacerlo redondo- tengo la lista de todos los discos que escuché. Todos. Tengo la lista de las entrevistas, son 39. Tengo la lista de las clases que di, son 56. Me fascina hacer listas. Cuando era chico tenía la lista de los partidos de fútbol que había visto, en la cancha, idas a la cancha. No saben cómo lamento no haber seguido eso. ¡Si pudiese ver ahora la lista entera! Y eso está en Perec y me parece que en lo que yo escribí puede estar. Los coches que tuvo mi papá es lista pura, no cuento nada. Pero probablemente sobre el techo corredizo del Peugeot 504 surgió una micronarración. Me parece que puede ser que haya de las dos cosas. 

En mi memoria, y esto es paradójico, me acuerdo muy poco de lo que escribo. Yo le doy a la escritura la función histórica que tiene, que es descargar la memoria. La humanidad tenía que recordarlo todo hasta que inventó la escritura, cuando inventó la escritura inventó el olvido. Nos podemos olvidar. Dado que lo podemos dejar por escrito. Cuando yo descargo en la escritura me olvido. ¿Esto lo puse? no me acuerdo. Así que probablemente haya más narración de la que yo mismo recuerdo.

Decís que en algún momento sentís que esas zonas de recuerdo se agotaron. A pesar de que el ejercicio no era hacer memoria ¿intentaste hacer algo como “Tentativa de agotamiento de un lugar parisino” de Perec? Y por otro lado: ¿usás esas listas que hacés cotidianamente como insumos o es simplemente una adicción?

—Es una pasión personal. Contesto lo primero, así no me olvido. La clave para mí del asunto, porque me parece que así funciona el género, era no forzar la memoria, no exprimirla. Porque al exprimir también hay necesariamente un gesto de interpretación. ¿Cómo exprimís? Hay como una hermenéutica para exprimir, creo yo, por el orden del sentido, la felicidad, a veces los miedos. Y me parece que eso induciría desde la memoria el tipo de recuerdo. Yo procuraba que los recuerdos se llamaran entre sí, ya sé que los traía yo, pero el ejercicio era que de alguna manera funcionara como si los convocara la escritura y no yo mismo. Estoy tratando de recordar cómo fue el proceso de escritura, que fueron cuatro o cinco tandas. Una palabra que no me salió antes que podría ser mejor que manantial: yacimiento. Me venía un recuerdo y yo me quedaba en estado de memoria, me quedaba colgado, pero eso no pasaba a la escritura. De pronto en el cuelgue aparecían otra vez los recuerdos, recuerdos, recuerdos. El nombre del borracho de Córdoba, Patiño. Entonces pongo a Patiño. De ahí vinieron varias cosas que no pasaron al libro, porque ya era yo haciendo memoria. Con mi papá, con mi mamá, o con mis abuelos, era yo colgado, acordándome. Y de pronto de ahí salía la señora que vendía huevos, Juana, entonces entraba Juana. Y de pronto se me apagaba como se apaga cualquier hilo que uno abre en su cabeza. Yo procuraba no forzar y no exprimir. No sé si en algún momento me senté a decir hay algo más, procuré que eso no pasara. 

Lo de las listas es una pasión personal absoluta, me encanta hacerlo. No por ponerme psicoanalítico pero me doy cuenta que las listas tiendo a hacerlas con lo que se me va de control. Entonces por ejemplo, a mí por trabajo me toca viajar mucho, a veces por los libros, a veces por las clases, a veces por congresos académicos, y hubo años que era mucho realmente. Y cuando yo sentí que estaba desbordado, empecé a hacer la lista de los aviones que tomo en un año. No pongo la empresa ni nada, pongo el lugar a donde voy y cuántos aviones tomé, incluyendo las conexiones. Cuántas veces me senté y abroché el cinturón, por decirlo así. Después empecé a hacer la lista de los hoteles, cuántas noches pasaba en cada hotel. Y cada tanto vuelvo a la agendita y recapitulo, digo: este año tanto. No sirve para nada más que para calmarme. Pero al mismo tiempo hay un placer. Hay un texto de Perec, que es la lista de las comidas y los líquidos que ingirió en un año. Lamento que no se me haya ocurrido. Como la tentativa de agotar un lugar parisino. Porque el Me acuerdo se deja emular, el mismo Perec dice: “es un libro para ser copiado”. Tentativa de agotar un lugar de Villa Crespo no da. Ya está, se le ocurrió a él, lo hizo él, ya es de él. El Me acuerdo tiene esa porosidad, tiene ese efecto de estímulo. Pero lo que comí también me habría encantado. Podría hacerlo para mí mismo, y en cierto modo lo hago, yo podría decir “volé” y tengo un listado de los aviones que me tomé. 

Me gusta mucho el efecto listado. Que no deja de ser un modo de la narración también. Uno podría decir los autos que tuvo mi papá y uno ahí ve: mejoró económicamente, se cayó económicamente, o nunca despegó, clase media medio pelo, no figura un Audi, no figura un BMW. También uno puede decir que hay un relato social ahí, pero que esté puesto en la pura enumeración a mí me fascina. Tentativa de agotar un lugar parisino me parece un libro de una idea genial, pero infinitamente genial. Y a mí me seduce mucho por eso, porque en el fondo está eso, la tentativa de agotar lo que es por definición inagotable. A mí me funciona como al revés, perdón en el juego de palabras, cuando me siento agotado, por ejemplo de viajar, entonces digo vamos a agotar esto, hagamos la lista. 

¿Cómo es el trabajo de escritura, reescritura, edición, en esos momentos en los que estuviste trabajando este libro? 

—Yo me doy cuenta de que escribo muy detenidamente, que es también como leo. Aunque los libros no me llevan mucho tiempo escribirlos. En cambio leer un libro me lleva más tiempo que a los compañeros con los que uno conversa y secretamente compite, leo lento. Y escribo, no diré que lento, porque no me lleva tanto tiempo, la palabra sería: minuciosamente, con mucho detenimiento. A la hora de corregir me pasan dos cosas. Primero que no corrijo tanto, y por otro lado (esto no aplica para el Me acuerdo)  lo que veo en los manuscritos es que es menos lo que tacho que lo que agrego. En los manuscritos hay menos tachadura que las flechitas que salen para el margen para agregar una palabra, mi corrección tiende mucho más a agregar que a quitar. Y a la vez no hay gran corrección respecto de la primera escritura. La primera escritura tiende a ser casi definitiva. 

Tengo dos hipótesis sobre esto. Porque escribo mal, sería la hipótesis desdichada. Aira decía de sí mismo: “no es que no corrija, es que corrijo mal, vuelvo a revisar el texto y no encuentro los errores”. O bien lo que supe, con gran entusiasmo, por admiración, sobre que hay pocas correcciones en los manuscritos de Saer. Lo cual no deja de ser desesperante porque uno dice: ese trabajo colosal de orfebre, esa perfección artesanal ¿le salía de una vez? Sí, le salía de una vez. Hablé con Julio Premac, que estuvo haciendo largamente un trabajo con los manuscritos, y me decía que había dos, tres o cuatro comienzos, como ensayo para encontrar el tono, y una vez que lo encontraba escribía directamente sin que después hubiese demasiada corrección. No es que no volviera atrás, seguramente corregía, y hay correcciones, pero es como si en lugar de escribir con espontaneidad para después corregir, una primera instancia fuerte de corrección estuviese ya en la primera escritura. Yo creo que escribo así, con menos espontaneidad, en ese sentido. 

Estas características generales mías de la escritura se reforzaron en Me acuerdo porque había que controlar la contención. Entonces, digo, no hubo demasiada edición, porque hubo mucha regulación en la escritura misma. Si algún recuerdo entraba en la zona ajena quedaba donde surgió. Me voy a fijar, porque todavía tengo la libretita donde lo escribí, pero creo que acá sí hay más tachadura, pero porque es un tipo de escritura muy distinta a mi manera habitual. Yo tiendo, al igual que en la vida, a la abundancia verbal, y acá había que quitar. Probablemente no hubo mucha corrección, pero porque mi escritura ya nace con el corrector incorporado, que soy yo mismo. El corrector ya está ahí. El yo corrector ya está ahí en el momento de escribir, está sentado junto conmigo. Lo que hubo que editar después fue quitar recuerdos que había puesto más de una vez. Porque a fuerza de olvidar, repetí recuerdos que ya había puesto y no me acordaba, y ahí también dije: esto es puro olvido para mí. Me olvidaba de lo que había puesto. Entonces la poca corrección que hubo era para despojar lo que se me podría haber escapado. 

Volviendo al tema de la repetición de nombres en distintos fragmentos de recuerdos  ¿tiene que ver también con intentar que cada me acuerdo sea autoconclusivo?

—Totalmente. Es la autonomía de cada recuerdo. Acá el efecto es cada recuerdo, y el collage. El recuerdo es autónomo. La escritura lo tiene que volver autónomo. Ahí donde un recuerdo se encadena con otro, la escritura lo tiene que desencadenar, desanudar. Si un recuerdo fluye hacia otro, la escritura lo separa y produce el fragmento. La memoria acude fragmentariamente, te acordás un pedazo, te acordás otro, te acordás otro. Pero si en algún momento hay algo así como un fluido narrativo, entonces la escritura tiene que neutralizar esa narratividad, separar, fragmentar. Está la fragmentación del recordar y después hay una fragmentación que produce la escritura. Y si un recuerdo retomara al anterior ya estaría produciendo una fluidez que en realidad el Me acuerdo propende a evitar. Al nombrarlo cada vez como si fuera la primera vez lo que uno hace es desactivar la idea del flujo de recuerdos y fortalecer la idea del mosaico de recuerdos. Cada uno tiene su propia autonomía. 

¿El yo de este libro es un narrador, es un personaje, es un autor o es el escritor público? 

—Escritor público, no sé, porque no sé cómo es eso. Estamos en una época muy adecuada para decir esto: no me autopercibo escritor. Después está cómo me perciben los demás. No me pienso en esos términos. Soy docente, para mí yo soy profesor. En términos un poco exagerados, si alguien entra a un lugar y dice un escritor, un escritor, como alguien dice un médico, un médico, cuando se descompone alguien, yo empiezo a mirar alrededor a ver si está Alan Pauls, si está Gustavo Ferreyra. No me nacería decir: acá, acá estoy. Ahora, si dicen un profesor, sí, yo. Y lo público tampoco, no lo sé. Hay una imagen pública del escritor que se vuelve como inexorable, porque salís en el diario, salís en la tele, y al mismo tiempo no tiene nada que ver con uno. 

Yo lo diría así: un narrador sujetado. Que a veces se suelta un poquito, pero enseguida le tira la correa otra vez. Me parece que la enunciación está definida en la condición del narrador sujetado, no es el escritor público porque yo no sé qué es eso en mí. Creo que realmente no tengo las características de los escritores en su circulación pública. No es función autor en el sentido del pacto autobiográfico de Philippe Lejeune, no es el pacto autobiográfico. Yo lo definiría como un narrador sujetado. A veces prepondera la rienda y aparece una lista pura, a veces se suelta un poco la rienda y aparece una narración, pero siempre contenida. 

Un narrador sujetado que decidió serlo por propia voluntad, como un caballo que se pone solo la montura y las riendas. 

—Exactamente, exactamente. Porque a mí me encanta sujetarme, contenerme. Una de las cosas que más disfruto en las discusiones es que los demás se saquen y yo no. 

En relación a las contenciones o sujeciones, dijiste en otro lado que si lo político-social ingresaba en el recuerdo tenía que hacerlo de manera legítima ¿cómo reconocés esa legitimidad de lo político en el recuerdo?

—Me parece que parte del proceso de escritura. Hasta uno podría plantearlo al revés: medir si el proceso de escritura se está ateniendo a lo que uno entiende que es el Me acuerdo según ocurra ese tipo de inserciones o no. Podría ser como una escala. El recuerdo como tal, la memoria como un hacer narrativo y la interpretación. La cuestión era que la cuestión política no entrara por interpretación. ¿A qué me refiero por interpretación? Yo pasé la infancia durante la dictadura militar. ¿Qué significa eso? Bueno, para un relato biográfico la pregunta qué significa eso es ineludible. Para el Me acuerdo, no. Y la diferencia es capital. 

En una memoria autobiográfica es ineludible, las infancias de nuestra generación transcurrieron durante la dictadura militar. El Me acuerdo es convocar a los recuerdos y registrarlos a medida que acuden, como esos tipos que están en la puerta de una fiesta y registran quién llegó. Bueno, hacés eso con los recuerdos. Acá llegó el de mi abuela en Córdoba, acá llegó el de los coches de mi papá, acá llegó el de mi primera bicicleta. Los de la dictadura, si no vienen de ese modo, no reponerlos sobre la base que uno sabe que eso es significativo en mi infancia y en la de cualquiera de nuestra generación. En una memoria autobiográfica, donde el orden de la significación habría entrado en juego, algo habría que decir al respecto. Eventualmente inferirlo. Mientras que en este caso lo que no está, no está.

Hay muchas cosas importantísimas de las que no tengo recuerdos. En una memoria autobiográfica estaría revolviendo y extrayendo. O debería interrogar por qué no me acuerdo. ¿Por qué no me acuerdo del 24 de marzo de 1976? Día del que no me acuerdo nada. Yo tenía 9 años. En el Me acuerdo eso no importa. Y reponer una significación política sería estropear el pacto de género, que el Me acuerdo no solo no precisa, precisa que no esté. No apareció nada, no apareció nada.

Un día alguien me preguntó: ¿en tus recuerdos del 76 qué es lo primero que te viene? Obvio, ganamos el metro y el nacional. Boca bicampeón. River había ganado los dos del 75, teníamos eso pendiente, y ganamos los dos del 76. Tenía 9 años, no es por disculparme, tenía 9 años. Podría pasar lo mismo con el Mundial 78. Yo tenía 11 años, ya era futbolero, lo festejé de punta a punta. En una memoria autobiográfica yo tendría que elaborar eso, en el Me acuerdo no. Entran los recuerdos. 

Yo dije sin interpretar, podría ser también sin conceptualizar. Y la vez sin narrar, o conteniendo la narración, cada recuerdo aparece en su singularidad. Y no como parte de un continuo en el que se integra. El continuo se arma como efecto de lectura, pero sobre el discontinuo de escritura, donde cada recuerdo es singular, por eso la repetición. 

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Dicen, dicen

Dicen, Dicen

Texto e imágenes por Clara Lopez Verrilli

Un ensayo sobre escrituras del yo en las ciencias sociales

Dicen en el  Curso Problemática actual en Ciencias Sociales:

–  Ciencias Sociales: ciencias del tipo conjeturales. De estatuto sintomatológico (huellas de alguna cosa que hay que descifrar).  

–  Dilución de fronteras disciplinares. Incertidumbre.  

–  El abordaje de las ciencias sociales tiene que ser creativo. Tiene que poder articular distintos niveles de desempeño socio-cultural.

Dice Rancière: Un pensamiento in-disciplinario es, entonces, un pensamiento que vuelve a poner en escena la guerra, el “rugido de la batalla” del que habla Foucault. Para ello debe practicar una cierta ignorancia. Debe ignorar las fronteras de las disciplinas para devolver a los discursos a su estatuto y hacer de ellos armas en una querella..